[John Clark] 當代亞洲藝術與雙年展

文：姜苦樂 John Clark。翻譯／郭書瑄‧

對於亞洲而言，雙年展體系散播的效應是什麼？1990年代中期以前，除了日本之外，亞洲當代藝術家鮮少受邀參與「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）、德國「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel）、「雪梨雙年展」（Biennale of Sydney）等指標性展覽。1990年代中期之後，中國以及其他亞洲當代藝術家在前述展覽場域能見度大幅增加；台灣、韓國在威尼斯設立國家館；東亞各地也相繼設立自己的城市雙年展；亞太地區並有「福岡亞洲藝術三年展」（Fukuoka Asian Art Triennale）以及澳洲布里斯班「亞太當代藝術三年展」（The Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art, Brisbane）致力於研究展示亞太當代藝術。

雖說一般都知道藝術雙年展的歷史是從1895年匹茲堡的「卡內基國際展」（Carnegie International）和「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）開始的，但根據研究（註1），關於近來雙年展在建構當代藝術正典作品上所扮演的角色，仍未受到完全或仔細的檢驗。（註2）雙年展之所以成為特別重要的場域，不僅由於這類展覽在1980和1990年代的快速增加，同時也由於它們似乎正對當代藝術產生了某些尚未被完全理解的功能，例如決定品味、使受尊重的實踐與作品變得神聖化，以及做為藝術品、藝術家與策展人之間的中介者與分配者等等。在這項研究的主要關注中，它們對於亞洲國家的當代藝術也以這些方式產生功能，這些國家主要的大型國際巡迴展是從1980年代才開始有的。（註3）的確，雙年展或三年展（為了方便起見，我把所有這類展覽都稱做「雙年展」，無論其週期或籌辦地點為何）已越來越常出現在不同的亞洲國家中。它們不光是對當地觀眾展示國際藝術（註4），更為值得吸引國際注意力的當地藝術提供展覽地點。它們同時也能將其他亞洲國家的當代藝術帶進比較與交流的新跨區域流通網路中，雖然在大部分的案例中，這部分只是潛在的可能而已。對大多數亞洲雙年展的官方策畫者、策展人與藝術家而言，雙年展的功能在於將地點、作品、藝術家與策展人的曝光度從「國家」的轉換到「國際」的層面，但它們還無法超越國家／國際的二元性（註5），成為跨國的活動。然而，大多數的雙年展都具有將某城市或某地區漸進連結到國際層面的意圖，而實際上也是如此運作。這種雙年展功能是非藝術的，並且經常具有政經意義，但這並不是沒有藝術界的副作用，尤其在知識的流動方面。（註6）

其實我應該要建立一套詳細的雙年展類型學，因為這有助於檢驗它們是如何，以及為何而運作的，但此處我想先針對一般類型做些簡單的觀察。（註7）這些類型可能只是簡單地區分為慣例性的國際展覽和慣例性的國內展覽，有些可能進一步有慣例性的地方面向。「慣例的」一詞便指出了展覽的狀況，入選便意味著作品或藝術家已經被評斷為目前當代實踐的代表，同時也暗示著它們指出了他人可遵循的方向，或者事實上的確是該遵循的。（註8）

在威尼斯或「聖保羅雙年展」（Sao Paulo Art Biennial）等例子中，也可以同時見到具有「國際性」層面的「國家性」入選藝術家，以及特別為呈現某地區藝術的「國家性」作品選件，例如2004年的「光州雙年展」（Gwangju Biennale）便在單獨的展覽廳內展出地區性的韓國藝術家。在某些雙年展的例子中，尤其是自1955年起每五年一次的「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel），更是聲稱被視為世界文化區域的國家藝術應具有慣例性的角色，此處的例子指的就是德國。（註9）這種地方慣例的角色已逐漸而潛在地（若不都是明顯的話）擴張到成為整個國際藝術界慣例，也就是在地方位置上所接收到的投射。慣例的功能因此在不同層面上都變得類似（若不是同樣的話），而其可能的規模（或說其可控制的內容）便可以是完全不同的狀況。就文件展本身而言，我們只要想想實際上入選參展的亞洲藝術家有多麼少就可以了。（註10）若我們從這點想到北歐和北美的批評論述與限定策展群（指其意見及後續選擇都能製造典律效應的一群策展人團體）之間的連結，我們可以就其近似統治的功能，將其稱之為「恰當策展」（curatoriate），那麼該展覽真正的霸權意圖就會變得清楚了。（註11）即使當奈及利亞裔美國居民的恩威佐（Okuwui Enwezor）於2002年受命為藝術總監時，文件展已展現出自身的反霸權聲明與手段。文件展並繼續擴展出遠離卡塞爾本身以外的知識定位，並將不同的非德國場域安排為批判「平台」。然而，必須受到邀請才能進入這些平台，並且由於某些（並非全部）被認為擁有該平台當地場域的國際批判論述掌握了特權，它們因此產生了奇特的霸權效果。

的確，我們必須小心地強調，若在各雙年展的運作中有不同的慣例種類及層面的話，那麼在「國際」、「國家」和「地方」等雙年展本身之間便會出現相當清楚的階層制度，例如，國際級雙年展包括文件展、威尼斯或聖保羅等等，國家級的有廣州、上海、北京、光州或橫濱等，而地方級則包含「成都雙年展」、或是剛在南京舉辦第二屆的「中國藝術三年展」。（自2008年起改為「南京三年展」，註12）除了這些以外，還有些可能會被鬆散但有效地稱之為「類雙年展」，這指的是經由「國家級」挑選到海外展出、代表當今實作的藝術展覽。最後這種類型經常在「國家級」的回顧展中出現，被選為海外象徵性的神聖化儀式，1985年的「20世紀德國藝術」展便是一例。（註13）

國際層面的慣例展覽試圖為當代藝術下定義，或者應該如何表述其關於地點、作品、藝術家與策展人方面的選擇。我們可能認為，在一開始籌資展覽時，只有前三者才是相關的。這可以是市政府機構、地方或國家官僚體系，或是打算在更高或更有名望的國際層面上曝光的私人公司。至於那些物件的提供者（這通常包括提供其自身的藝術定位或個性等虛擬物件）為了保障更高的名望，顯然會希望在國際層面進行流通，可能的話，還希望有更大的慣例認可或文化「神聖儀式」。（註14）後者本質上並不具備經濟報酬，但對許多藝術家而言，這可能象徵著他們從一種對文化資本的貢獻，轉變為從物件製作上取得實際經濟利益的人，因為他們屆時便能在不同的市場上進行「販售」。

然而，由於我已經知道在實際策展時策展人的有限數量，也知道入選參展的藝術家人數亦同樣有限（註15），無論選件是基於「國家」或是「主題」皆是如此，因此就觀看不同雙年展的經驗，我於是得出這樣的結論：在展覽上所展出的內容中，策展本身的選擇和任何入選的特定作品或藝術家是一樣的。雙年展的功能在於「國際」和「國家」級的策展人透過他們的選件彼此展示自身的場域，而「觀眾」則成為由其他策展人組成的當下意義。透過雙年展的場域，策展人本身互相交流循環，並試圖達成他們自身更進一步的循環。若「國際」級的雙年展具有外部的層級制度的話，那麼在雙年展的策展群，或說單一或多名策展人的組織之內，也有同樣的內部機構組織階級。這些策展群通常由一位「主要策展人」、「責任」或「次要」策展人，以及執行策展人（或者我該稱之為「下屬」策展人）。在2003年的威尼斯雙年展中，主要策展人是波納密（Francesco Bonami），在軍械庫的其他次要策展中，共有11位「責任」策展人，包括負責「緊急地帶」（Zone of Urgency）的侯瀚如、負責「烏托邦站」（Utopia Station）的內斯比（Molly Nesbit）、歐布希特（Hans-Ulrich Obrist）與第拉文嘉（Rirkrit Tiravanija）。在2005年的威尼斯，則有兩位主要策展人或「總監」，即德．柯芮爾（Maria de Corral）和馬汀妮茲（Rosa Martinez），她們兩人也分別在綠園城堡的「藝術的經驗」（The Experience of Art）和軍械庫的「行道無涯」（Always a Little Further）展覽中負責擔任各自的次要策展人，在這例子中，他們登錄在展覽目錄中的助理或「下屬」策展人有貝塔吉雅（Martina Bertaggia）、羅瑞娜．德寇拉（Lorena Martinez de Corral）以及席馬洛斯提（Paolo Cimarosti）、芭瑟爾（Maria Jose Balcells）、拉辣斯（Marimo Llaras）。

其他像福岡和布利斯班等雙年展則具有機構性、類似策展性質的功能，這是基於機構本身名義上就是做為最終的主要策展人之故。在福岡亞洲美術館和布利斯班昆士蘭美術館的例子中，館長似乎有時也會扮演起最終決策者的角色。（註16）但在這兩個例子中，並沒有正式的「主要」單一策展人，而是由一群重疊的策展委員會負責，這個委派的委員會本身便有階級結構，他們每人都有各自的下屬策展群，這裡我也包括了那些負責列出初步藝術家名單的不同當地推薦人。

或許在2002年的首屆「橫濱三年展」（Yokohama Triennale）中便已出現了這種主要策展人團體，但實際上這變成了一個由四個分開的展覽所組成的三年展，分別由擁有各自下屬策展人的四個策展人所組成。其中，至少南條史生就發現這種狀況並不適當，並且也和做為藝術總監與次總監的國際經驗背道而馳。（註17）策展人群體的組織看似小事，但它無疑對雙年展組織內的衝擊和文化政治動力都具有核心影響，因為我們可以想像到許多類型的次級協調，例如選件、對既定藝術家的支持，以及主題的識別等等。這些在相當程度上都會改變展出的藝術家範圍，還有展覽是否具有做為某一時期藝術潮流代表的本質和可能性，更別提做為某項特定概念定位或甚至時代精神的展示了。或許，我可以在此做點推測，因為很少策展人會願意討論這些複雜協商的細節，即使是非正式的，更不用說去證實了。我傾向的看法是，這個禁忌或祕密地帶源自於，這個「主要」的策展國王實際上是沒穿新衣的，他／她的判斷可能是基於藝術策展的深層經驗，但實際上和其他該領域的行動者相比時，便得倚賴差異不大的知識或判斷力。

我們可以用許多想像的關聯解釋這種結果的產生。或許，就像在天真的觀眾面前走秀時，噴灑著傳奇設計的模特兒可以用強力的香味掩蓋赤裸的事實，香奈兒的香水就像是香奈兒的高級訂製服，你的納文（Navin Rawanchaikul）就像是我的第拉文嘉。的確，許多展示在觀者面前的展覽作品就像已經廣受喜愛的奢侈品，它們擁有了品質保證、眾所周知的高價位與產品價值

資料來源：http://artouch.com/artco/story.aspx?aid=2008090215983