資料來源：http://taipeipublicart.culture.gov.tw/tw/knowledge.php?knowledge_contents_id=149
「大地藝術祭」執行過程，有三項特色，其說明如下：
1. 大地藝術祭的自主性
確保財源
促進居民對活動的理解
觀光基本設施
2. 大地藝術祭相關設施之營運
發展農業設施成為表演舞台
戶外設置的藝術作品
活用空屋及廢棄校舍等設施
3. 利用文化藝術打造地區
活用該地區既有設施（梯田、空屋）
建立內外連結的工作網
地區計劃和政策建言
2010年7月9日 星期五
2010年7月8日 星期四
2009年11月27日 星期五
[John Clark] 當代亞洲藝術與雙年展
文：姜苦樂 John Clark。翻譯／郭書瑄‧
對於亞洲而言，雙年展體系散播的效應是什麼？1990年代中期以前，除了日本之外，亞洲當代藝術家鮮少受邀參與「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）、德國「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel）、「雪梨雙年展」（Biennale of Sydney）等指標性展覽。1990年代中期之後，中國以及其他亞洲當代藝術家在前述展覽場域能見度大幅增加；台灣、韓國在威尼斯設立國家館；東亞各地也相繼設立自己的城市雙年展；亞太地區並有「福岡亞洲藝術三年展」（Fukuoka Asian Art Triennale）以及澳洲布里斯班「亞太當代藝術三年展」（The Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art, Brisbane）致力於研究展示亞太當代藝術。
雖說一般都知道藝術雙年展的歷史是從1895年匹茲堡的「卡內基國際展」（Carnegie International）和「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）開始的，但根據研究（註1），關於近來雙年展在建構當代藝術正典作品上所扮演的角色，仍未受到完全或仔細的檢驗。（註2）雙年展之所以成為特別重要的場域，不僅由於這類展覽在1980和1990年代的快速增加，同時也由於它們似乎正對當代藝術產生了某些尚未被完全理解的功能，例如決定品味、使受尊重的實踐與作品變得神聖化，以及做為藝術品、藝術家與策展人之間的中介者與分配者等等。在這項研究的主要關注中，它們對於亞洲國家的當代藝術也以這些方式產生功能，這些國家主要的大型國際巡迴展是從1980年代才開始有的。（註3）的確，雙年展或三年展（為了方便起見，我把所有這類展覽都稱做「雙年展」，無論其週期或籌辦地點為何）已越來越常出現在不同的亞洲國家中。它們不光是對當地觀眾展示國際藝術（註4），更為值得吸引國際注意力的當地藝術提供展覽地點。它們同時也能將其他亞洲國家的當代藝術帶進比較與交流的新跨區域流通網路中，雖然在大部分的案例中，這部分只是潛在的可能而已。對大多數亞洲雙年展的官方策畫者、策展人與藝術家而言，雙年展的功能在於將地點、作品、藝術家與策展人的曝光度從「國家」的轉換到「國際」的層面，但它們還無法超越國家／國際的二元性（註5），成為跨國的活動。然而，大多數的雙年展都具有將某城市或某地區漸進連結到國際層面的意圖，而實際上也是如此運作。這種雙年展功能是非藝術的，並且經常具有政經意義，但這並不是沒有藝術界的副作用，尤其在知識的流動方面。（註6）
其實我應該要建立一套詳細的雙年展類型學，因為這有助於檢驗它們是如何，以及為何而運作的，但此處我想先針對一般類型做些簡單的觀察。（註7）這些類型可能只是簡單地區分為慣例性的國際展覽和慣例性的國內展覽，有些可能進一步有慣例性的地方面向。「慣例的」一詞便指出了展覽的狀況，入選便意味著作品或藝術家已經被評斷為目前當代實踐的代表，同時也暗示著它們指出了他人可遵循的方向，或者事實上的確是該遵循的。（註8）
在威尼斯或「聖保羅雙年展」（Sao Paulo Art Biennial）等例子中，也可以同時見到具有「國際性」層面的「國家性」入選藝術家，以及特別為呈現某地區藝術的「國家性」作品選件，例如2004年的「光州雙年展」（Gwangju Biennale）便在單獨的展覽廳內展出地區性的韓國藝術家。在某些雙年展的例子中，尤其是自1955年起每五年一次的「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel），更是聲稱被視為世界文化區域的國家藝術應具有慣例性的角色，此處的例子指的就是德國。（註9）這種地方慣例的角色已逐漸而潛在地（若不都是明顯的話）擴張到成為整個國際藝術界慣例，也就是在地方位置上所接收到的投射。慣例的功能因此在不同層面上都變得類似（若不是同樣的話），而其可能的規模（或說其可控制的內容）便可以是完全不同的狀況。就文件展本身而言，我們只要想想實際上入選參展的亞洲藝術家有多麼少就可以了。（註10）若我們從這點想到北歐和北美的批評論述與限定策展群（指其意見及後續選擇都能製造典律效應的一群策展人團體）之間的連結，我們可以就其近似統治的功能，將其稱之為「恰當策展」（curatoriate），那麼該展覽真正的霸權意圖就會變得清楚了。（註11）即使當奈及利亞裔美國居民的恩威佐（Okuwui Enwezor）於2002年受命為藝術總監時，文件展已展現出自身的反霸權聲明與手段。文件展並繼續擴展出遠離卡塞爾本身以外的知識定位，並將不同的非德國場域安排為批判「平台」。然而，必須受到邀請才能進入這些平台，並且由於某些（並非全部）被認為擁有該平台當地場域的國際批判論述掌握了特權，它們因此產生了奇特的霸權效果。
的確，我們必須小心地強調，若在各雙年展的運作中有不同的慣例種類及層面的話，那麼在「國際」、「國家」和「地方」等雙年展本身之間便會出現相當清楚的階層制度，例如，國際級雙年展包括文件展、威尼斯或聖保羅等等，國家級的有廣州、上海、北京、光州或橫濱等，而地方級則包含「成都雙年展」、或是剛在南京舉辦第二屆的「中國藝術三年展」。（自2008年起改為「南京三年展」，註12）除了這些以外，還有些可能會被鬆散但有效地稱之為「類雙年展」，這指的是經由「國家級」挑選到海外展出、代表當今實作的藝術展覽。最後這種類型經常在「國家級」的回顧展中出現，被選為海外象徵性的神聖化儀式，1985年的「20世紀德國藝術」展便是一例。（註13）
國際層面的慣例展覽試圖為當代藝術下定義，或者應該如何表述其關於地點、作品、藝術家與策展人方面的選擇。我們可能認為，在一開始籌資展覽時，只有前三者才是相關的。這可以是市政府機構、地方或國家官僚體系，或是打算在更高或更有名望的國際層面上曝光的私人公司。至於那些物件的提供者（這通常包括提供其自身的藝術定位或個性等虛擬物件）為了保障更高的名望，顯然會希望在國際層面進行流通，可能的話，還希望有更大的慣例認可或文化「神聖儀式」。（註14）後者本質上並不具備經濟報酬，但對許多藝術家而言，這可能象徵著他們從一種對文化資本的貢獻，轉變為從物件製作上取得實際經濟利益的人，因為他們屆時便能在不同的市場上進行「販售」。
然而，由於我已經知道在實際策展時策展人的有限數量，也知道入選參展的藝術家人數亦同樣有限（註15），無論選件是基於「國家」或是「主題」皆是如此，因此就觀看不同雙年展的經驗，我於是得出這樣的結論：在展覽上所展出的內容中，策展本身的選擇和任何入選的特定作品或藝術家是一樣的。雙年展的功能在於「國際」和「國家」級的策展人透過他們的選件彼此展示自身的場域，而「觀眾」則成為由其他策展人組成的當下意義。透過雙年展的場域，策展人本身互相交流循環，並試圖達成他們自身更進一步的循環。若「國際」級的雙年展具有外部的層級制度的話，那麼在雙年展的策展群，或說單一或多名策展人的組織之內，也有同樣的內部機構組織階級。這些策展群通常由一位「主要策展人」、「責任」或「次要」策展人，以及執行策展人（或者我該稱之為「下屬」策展人）。在2003年的威尼斯雙年展中，主要策展人是波納密（Francesco Bonami），在軍械庫的其他次要策展中，共有11位「責任」策展人，包括負責「緊急地帶」（Zone of Urgency）的侯瀚如、負責「烏托邦站」（Utopia Station）的內斯比（Molly Nesbit）、歐布希特（Hans-Ulrich Obrist）與第拉文嘉（Rirkrit Tiravanija）。在2005年的威尼斯，則有兩位主要策展人或「總監」，即德．柯芮爾（Maria de Corral）和馬汀妮茲（Rosa Martinez），她們兩人也分別在綠園城堡的「藝術的經驗」（The Experience of Art）和軍械庫的「行道無涯」（Always a Little Further）展覽中負責擔任各自的次要策展人，在這例子中，他們登錄在展覽目錄中的助理或「下屬」策展人有貝塔吉雅（Martina Bertaggia）、羅瑞娜．德寇拉（Lorena Martinez de Corral）以及席馬洛斯提（Paolo Cimarosti）、芭瑟爾（Maria Jose Balcells）、拉辣斯（Marimo Llaras）。
其他像福岡和布利斯班等雙年展則具有機構性、類似策展性質的功能，這是基於機構本身名義上就是做為最終的主要策展人之故。在福岡亞洲美術館和布利斯班昆士蘭美術館的例子中，館長似乎有時也會扮演起最終決策者的角色。（註16）但在這兩個例子中，並沒有正式的「主要」單一策展人，而是由一群重疊的策展委員會負責，這個委派的委員會本身便有階級結構，他們每人都有各自的下屬策展群，這裡我也包括了那些負責列出初步藝術家名單的不同當地推薦人。
或許在2002年的首屆「橫濱三年展」（Yokohama Triennale）中便已出現了這種主要策展人團體，但實際上這變成了一個由四個分開的展覽所組成的三年展，分別由擁有各自下屬策展人的四個策展人所組成。其中，至少南條史生就發現這種狀況並不適當，並且也和做為藝術總監與次總監的國際經驗背道而馳。（註17）策展人群體的組織看似小事，但它無疑對雙年展組織內的衝擊和文化政治動力都具有核心影響，因為我們可以想像到許多類型的次級協調，例如選件、對既定藝術家的支持，以及主題的識別等等。這些在相當程度上都會改變展出的藝術家範圍，還有展覽是否具有做為某一時期藝術潮流代表的本質和可能性，更別提做為某項特定概念定位或甚至時代精神的展示了。或許，我可以在此做點推測，因為很少策展人會願意討論這些複雜協商的細節，即使是非正式的，更不用說去證實了。我傾向的看法是，這個禁忌或祕密地帶源自於，這個「主要」的策展國王實際上是沒穿新衣的，他／她的判斷可能是基於藝術策展的深層經驗，但實際上和其他該領域的行動者相比時，便得倚賴差異不大的知識或判斷力。
我們可以用許多想像的關聯解釋這種結果的產生。或許，就像在天真的觀眾面前走秀時，噴灑著傳奇設計的模特兒可以用強力的香味掩蓋赤裸的事實，香奈兒的香水就像是香奈兒的高級訂製服，你的納文（Navin Rawanchaikul）就像是我的第拉文嘉。的確，許多展示在觀者面前的展覽作品就像已經廣受喜愛的奢侈品，它們擁有了品質保證、眾所周知的高價位與產品價值
資料來源：http://artouch.com/artco/story.aspx?aid=2008090215983
對於亞洲而言，雙年展體系散播的效應是什麼？1990年代中期以前，除了日本之外，亞洲當代藝術家鮮少受邀參與「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）、德國「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel）、「雪梨雙年展」（Biennale of Sydney）等指標性展覽。1990年代中期之後，中國以及其他亞洲當代藝術家在前述展覽場域能見度大幅增加；台灣、韓國在威尼斯設立國家館；東亞各地也相繼設立自己的城市雙年展；亞太地區並有「福岡亞洲藝術三年展」（Fukuoka Asian Art Triennale）以及澳洲布里斯班「亞太當代藝術三年展」（The Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art, Brisbane）致力於研究展示亞太當代藝術。
雖說一般都知道藝術雙年展的歷史是從1895年匹茲堡的「卡內基國際展」（Carnegie International）和「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）開始的，但根據研究（註1），關於近來雙年展在建構當代藝術正典作品上所扮演的角色，仍未受到完全或仔細的檢驗。（註2）雙年展之所以成為特別重要的場域，不僅由於這類展覽在1980和1990年代的快速增加，同時也由於它們似乎正對當代藝術產生了某些尚未被完全理解的功能，例如決定品味、使受尊重的實踐與作品變得神聖化，以及做為藝術品、藝術家與策展人之間的中介者與分配者等等。在這項研究的主要關注中，它們對於亞洲國家的當代藝術也以這些方式產生功能，這些國家主要的大型國際巡迴展是從1980年代才開始有的。（註3）的確，雙年展或三年展（為了方便起見，我把所有這類展覽都稱做「雙年展」，無論其週期或籌辦地點為何）已越來越常出現在不同的亞洲國家中。它們不光是對當地觀眾展示國際藝術（註4），更為值得吸引國際注意力的當地藝術提供展覽地點。它們同時也能將其他亞洲國家的當代藝術帶進比較與交流的新跨區域流通網路中，雖然在大部分的案例中，這部分只是潛在的可能而已。對大多數亞洲雙年展的官方策畫者、策展人與藝術家而言，雙年展的功能在於將地點、作品、藝術家與策展人的曝光度從「國家」的轉換到「國際」的層面，但它們還無法超越國家／國際的二元性（註5），成為跨國的活動。然而，大多數的雙年展都具有將某城市或某地區漸進連結到國際層面的意圖，而實際上也是如此運作。這種雙年展功能是非藝術的，並且經常具有政經意義，但這並不是沒有藝術界的副作用，尤其在知識的流動方面。（註6）
其實我應該要建立一套詳細的雙年展類型學，因為這有助於檢驗它們是如何，以及為何而運作的，但此處我想先針對一般類型做些簡單的觀察。（註7）這些類型可能只是簡單地區分為慣例性的國際展覽和慣例性的國內展覽，有些可能進一步有慣例性的地方面向。「慣例的」一詞便指出了展覽的狀況，入選便意味著作品或藝術家已經被評斷為目前當代實踐的代表，同時也暗示著它們指出了他人可遵循的方向，或者事實上的確是該遵循的。（註8）
在威尼斯或「聖保羅雙年展」（Sao Paulo Art Biennial）等例子中，也可以同時見到具有「國際性」層面的「國家性」入選藝術家，以及特別為呈現某地區藝術的「國家性」作品選件，例如2004年的「光州雙年展」（Gwangju Biennale）便在單獨的展覽廳內展出地區性的韓國藝術家。在某些雙年展的例子中，尤其是自1955年起每五年一次的「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel），更是聲稱被視為世界文化區域的國家藝術應具有慣例性的角色，此處的例子指的就是德國。（註9）這種地方慣例的角色已逐漸而潛在地（若不都是明顯的話）擴張到成為整個國際藝術界慣例，也就是在地方位置上所接收到的投射。慣例的功能因此在不同層面上都變得類似（若不是同樣的話），而其可能的規模（或說其可控制的內容）便可以是完全不同的狀況。就文件展本身而言，我們只要想想實際上入選參展的亞洲藝術家有多麼少就可以了。（註10）若我們從這點想到北歐和北美的批評論述與限定策展群（指其意見及後續選擇都能製造典律效應的一群策展人團體）之間的連結，我們可以就其近似統治的功能，將其稱之為「恰當策展」（curatoriate），那麼該展覽真正的霸權意圖就會變得清楚了。（註11）即使當奈及利亞裔美國居民的恩威佐（Okuwui Enwezor）於2002年受命為藝術總監時，文件展已展現出自身的反霸權聲明與手段。文件展並繼續擴展出遠離卡塞爾本身以外的知識定位，並將不同的非德國場域安排為批判「平台」。然而，必須受到邀請才能進入這些平台，並且由於某些（並非全部）被認為擁有該平台當地場域的國際批判論述掌握了特權，它們因此產生了奇特的霸權效果。
的確，我們必須小心地強調，若在各雙年展的運作中有不同的慣例種類及層面的話，那麼在「國際」、「國家」和「地方」等雙年展本身之間便會出現相當清楚的階層制度，例如，國際級雙年展包括文件展、威尼斯或聖保羅等等，國家級的有廣州、上海、北京、光州或橫濱等，而地方級則包含「成都雙年展」、或是剛在南京舉辦第二屆的「中國藝術三年展」。（自2008年起改為「南京三年展」，註12）除了這些以外，還有些可能會被鬆散但有效地稱之為「類雙年展」，這指的是經由「國家級」挑選到海外展出、代表當今實作的藝術展覽。最後這種類型經常在「國家級」的回顧展中出現，被選為海外象徵性的神聖化儀式，1985年的「20世紀德國藝術」展便是一例。（註13）
國際層面的慣例展覽試圖為當代藝術下定義，或者應該如何表述其關於地點、作品、藝術家與策展人方面的選擇。我們可能認為，在一開始籌資展覽時，只有前三者才是相關的。這可以是市政府機構、地方或國家官僚體系，或是打算在更高或更有名望的國際層面上曝光的私人公司。至於那些物件的提供者（這通常包括提供其自身的藝術定位或個性等虛擬物件）為了保障更高的名望，顯然會希望在國際層面進行流通，可能的話，還希望有更大的慣例認可或文化「神聖儀式」。（註14）後者本質上並不具備經濟報酬，但對許多藝術家而言，這可能象徵著他們從一種對文化資本的貢獻，轉變為從物件製作上取得實際經濟利益的人，因為他們屆時便能在不同的市場上進行「販售」。
然而，由於我已經知道在實際策展時策展人的有限數量，也知道入選參展的藝術家人數亦同樣有限（註15），無論選件是基於「國家」或是「主題」皆是如此，因此就觀看不同雙年展的經驗，我於是得出這樣的結論：在展覽上所展出的內容中，策展本身的選擇和任何入選的特定作品或藝術家是一樣的。雙年展的功能在於「國際」和「國家」級的策展人透過他們的選件彼此展示自身的場域，而「觀眾」則成為由其他策展人組成的當下意義。透過雙年展的場域，策展人本身互相交流循環，並試圖達成他們自身更進一步的循環。若「國際」級的雙年展具有外部的層級制度的話，那麼在雙年展的策展群，或說單一或多名策展人的組織之內，也有同樣的內部機構組織階級。這些策展群通常由一位「主要策展人」、「責任」或「次要」策展人，以及執行策展人（或者我該稱之為「下屬」策展人）。在2003年的威尼斯雙年展中，主要策展人是波納密（Francesco Bonami），在軍械庫的其他次要策展中，共有11位「責任」策展人，包括負責「緊急地帶」（Zone of Urgency）的侯瀚如、負責「烏托邦站」（Utopia Station）的內斯比（Molly Nesbit）、歐布希特（Hans-Ulrich Obrist）與第拉文嘉（Rirkrit Tiravanija）。在2005年的威尼斯，則有兩位主要策展人或「總監」，即德．柯芮爾（Maria de Corral）和馬汀妮茲（Rosa Martinez），她們兩人也分別在綠園城堡的「藝術的經驗」（The Experience of Art）和軍械庫的「行道無涯」（Always a Little Further）展覽中負責擔任各自的次要策展人，在這例子中，他們登錄在展覽目錄中的助理或「下屬」策展人有貝塔吉雅（Martina Bertaggia）、羅瑞娜．德寇拉（Lorena Martinez de Corral）以及席馬洛斯提（Paolo Cimarosti）、芭瑟爾（Maria Jose Balcells）、拉辣斯（Marimo Llaras）。
其他像福岡和布利斯班等雙年展則具有機構性、類似策展性質的功能，這是基於機構本身名義上就是做為最終的主要策展人之故。在福岡亞洲美術館和布利斯班昆士蘭美術館的例子中，館長似乎有時也會扮演起最終決策者的角色。（註16）但在這兩個例子中，並沒有正式的「主要」單一策展人，而是由一群重疊的策展委員會負責，這個委派的委員會本身便有階級結構，他們每人都有各自的下屬策展群，這裡我也包括了那些負責列出初步藝術家名單的不同當地推薦人。
或許在2002年的首屆「橫濱三年展」（Yokohama Triennale）中便已出現了這種主要策展人團體，但實際上這變成了一個由四個分開的展覽所組成的三年展，分別由擁有各自下屬策展人的四個策展人所組成。其中，至少南條史生就發現這種狀況並不適當，並且也和做為藝術總監與次總監的國際經驗背道而馳。（註17）策展人群體的組織看似小事，但它無疑對雙年展組織內的衝擊和文化政治動力都具有核心影響，因為我們可以想像到許多類型的次級協調，例如選件、對既定藝術家的支持，以及主題的識別等等。這些在相當程度上都會改變展出的藝術家範圍，還有展覽是否具有做為某一時期藝術潮流代表的本質和可能性，更別提做為某項特定概念定位或甚至時代精神的展示了。或許，我可以在此做點推測，因為很少策展人會願意討論這些複雜協商的細節，即使是非正式的，更不用說去證實了。我傾向的看法是，這個禁忌或祕密地帶源自於，這個「主要」的策展國王實際上是沒穿新衣的，他／她的判斷可能是基於藝術策展的深層經驗，但實際上和其他該領域的行動者相比時，便得倚賴差異不大的知識或判斷力。
我們可以用許多想像的關聯解釋這種結果的產生。或許，就像在天真的觀眾面前走秀時，噴灑著傳奇設計的模特兒可以用強力的香味掩蓋赤裸的事實，香奈兒的香水就像是香奈兒的高級訂製服，你的納文（Navin Rawanchaikul）就像是我的第拉文嘉。的確，許多展示在觀者面前的展覽作品就像已經廣受喜愛的奢侈品，它們擁有了品質保證、眾所周知的高價位與產品價值
資料來源：http://artouch.com/artco/story.aspx?aid=2008090215983
2009年8月16日 星期日
美國卡內基國際展
匹茲堡, 美國, 美洲
概覽
卡內基大展是慈善家Andrew Carnegie所創辦，時為1896年，即威尼斯雙年展舉辦之後一年，一直到今天，已辦了54屆。過去一百年的歷史中，卡內基大展經歷幾許變化，直至過去四分一世紀，展覽的模式大底保持下來：配合館外顧問，策展工作由卡內基美術館館員擔任，四年一屆，設藝術獎。曾獲卡內基藝術獎的，都是現代(當代)藝術的重量級人物，包括畢卡索、馬蒂斯、Anselm Kiefer、Richard Serra及和河原溫等。卡內基大展既成為考察北美當代藝術的一面鏡子，更是把匹茲堡打造為藝術名城的催化劑。
主辦
卡內基美術館
組織架構及策展制度
自過去四分一世紀以來，配合館外顧問，策展工作由卡內基美術館館員擔任。
參加辦法
經邀請
獎項
卡內基大獎
典藏制度
典藏參展作品
成立年份 1896
舉辦年份 1896, 1999, 2004, 2008
網站 http://www.cmoa.org/international/default.asp
引用自：http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A004
匹茲堡卡內基國際藝術展
這是僅次於威尼斯雙年展的第二個資格最老的展覽，1986年在匹茲堡公共書館舉行首展，到1999年已經舉行了53屆。創建人卡內基(Andrew Carnegie)是美國歷史上最偉大的企業家和慈善家之一。他的烏托邦式的財富觀促使他建立了許多至今仍在運行的慈善事業。他認為富人的財產不是屬於他們自己的，這是社會委託他們來管理的一種“信託基金”，必須用之於民。他相信教育和文化可以改造拯救人類。卡內基藝術展從十九世紀就是美國最為國際化的展覽。我們熟悉的俄國畫家尼古拉•費申就是在1910年卡內基大展中嶄露頭角的。相比之下，其他紐約、芝加哥的大展雖然相當重要，都只聚焦在美國藝術上。
卡內基國際藝術展當初創辦時是年展，延用巴黎沙龍展覽的模式，以架上繪畫與雕塑為主。在一百多年中它展現了世界藝術潮流的巨大轉變。從每次展覽中收購的作品已經成為博物館的極有歷史價值的收藏。現在卡內基藝術展每三年舉行一次。1999年展覽的側重面是觀念性的寫實主義和所謂的“新國際主義”。卡內基大展可能是當今西方世界上唯一仍在博物館建築之內舉辦的展覽。與眾多的實驗性大展並列倒也別具一格。
概覽
卡內基大展是慈善家Andrew Carnegie所創辦，時為1896年，即威尼斯雙年展舉辦之後一年，一直到今天，已辦了54屆。過去一百年的歷史中，卡內基大展經歷幾許變化，直至過去四分一世紀，展覽的模式大底保持下來：配合館外顧問，策展工作由卡內基美術館館員擔任，四年一屆，設藝術獎。曾獲卡內基藝術獎的，都是現代(當代)藝術的重量級人物，包括畢卡索、馬蒂斯、Anselm Kiefer、Richard Serra及和河原溫等。卡內基大展既成為考察北美當代藝術的一面鏡子，更是把匹茲堡打造為藝術名城的催化劑。
主辦
卡內基美術館
組織架構及策展制度
自過去四分一世紀以來，配合館外顧問，策展工作由卡內基美術館館員擔任。
參加辦法
經邀請
獎項
卡內基大獎
典藏制度
典藏參展作品
成立年份 1896
舉辦年份 1896, 1999, 2004, 2008
網站 http://www.cmoa.org/international/default.asp
引用自：http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A004
匹茲堡卡內基國際藝術展
這是僅次於威尼斯雙年展的第二個資格最老的展覽，1986年在匹茲堡公共書館舉行首展，到1999年已經舉行了53屆。創建人卡內基(Andrew Carnegie)是美國歷史上最偉大的企業家和慈善家之一。他的烏托邦式的財富觀促使他建立了許多至今仍在運行的慈善事業。他認為富人的財產不是屬於他們自己的，這是社會委託他們來管理的一種“信託基金”，必須用之於民。他相信教育和文化可以改造拯救人類。卡內基藝術展從十九世紀就是美國最為國際化的展覽。我們熟悉的俄國畫家尼古拉•費申就是在1910年卡內基大展中嶄露頭角的。相比之下，其他紐約、芝加哥的大展雖然相當重要，都只聚焦在美國藝術上。
卡內基國際藝術展當初創辦時是年展，延用巴黎沙龍展覽的模式，以架上繪畫與雕塑為主。在一百多年中它展現了世界藝術潮流的巨大轉變。從每次展覽中收購的作品已經成為博物館的極有歷史價值的收藏。現在卡內基藝術展每三年舉行一次。1999年展覽的側重面是觀念性的寫實主義和所謂的“新國際主義”。卡內基大展可能是當今西方世界上唯一仍在博物館建築之內舉辦的展覽。與眾多的實驗性大展並列倒也別具一格。
德國卡塞爾文件展
卡塞爾文件大展
卡塞爾, 德國, 歐洲
概覽
文件展強調脫離政治意識爭執，國際政治、經濟與權力較量的雙年展模式，每五年舉行一次，現已成為世界上最重要的藝術大展之一。文件展的起緣原只是當時德國聯合園藝展的一個周邊活動，卻由畫家卡塞爾及大學教授阿諾伯德(Arnold Bode)及其友人的提議，將「藝術朝聖者的麥加」的想法，以回顧、文件及改造形式呈現二十世紀初，近五十年藝術歷史的進程，展覽「1945年後的藝術」(Art After 1945)包括野獸派及未來主義等大師作品回顧，第一次便吸引了超過十三萬人潮，展覽空前成功。
首三屆以展示20世紀歐美的前衛藝術發展回顧為主，至第四屆(1968件)才把主注意力拉回當代藝術。執行策展人制度的文件大展，策展人由工作委員會指任，第一至四屆都是由創始人柏德所策劃，第五屆(1972)開始創設國際評審團制度，選出擔任總策劃人。
Documenta 11(第11屆文件大展) 提前於2001年3月的維也納開幕為期二個半星期，由Okwui Enwezor策畫的「論壇」系列，一共五場，首四場在世界不同城市，最後一場在文件展的傳統現場卡塞爾舉行，表現強烈對抗歐洲本位主義與「去中心」意圖。這五場講壇被視為當屆文件展的參考文獻。歷經十屆的文件大展（近五十年）已發展成獨立機構，遠遠超過它所預期的理想，而展出場地至鄰近街道的建築亦成為該市的重要風景之一。
主辦
Documenta und Museum Fridericianum Veranstalltung- GmbH
參加辦法
由策展人推薦藝術家及作品內容，並經大會審核通過。
成立年份 1955
舉辦年份 1955, 1959, 1964, 1968, 1972, 1977, 1982, 1987, 1992, 1997, 2002, 2007, 2012
網站
http://www.documenta.de/
聯絡
info@documenta.de
http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A022
卡塞爾文件展
1955年在德國一座小城卡塞爾創辦的檔展改變了國際藝壇的格局。至今仍被公認是觀察和預測當代藝術潮流最為重要的一項活動。
二次世界大戰以後，德國面臨文化重建的挑戰。尤其是希特勒對現代主義的敵視，中斷了歐洲這一中心地帶藝術史的延續。針對這一情況，卡塞爾大學的美術教授博多 (Arnold Bode)在當地的博物館中策劃了一次二十世紀現代主義藝術的回顧性展覽。這次展覽在德國獲得空前成功。博多為此建立了專門的機構，從此便定期地舉辦這項命名為Documenta的大展。從第二屆起展覽就從原有的弗裡德利克博物館擴大到市內的其它空間，逐漸形成了當代歐洲和國際藝術彙集的一個中心。
博多本人既非博物館工作者又不是美術史家。他的角色顯示了一種新的身份，即專業策展人的萌芽。但頭幾屆檔展都還是有一個小組來籌畫運行的。到了1972年第五屆時，聘請了雄心勃勃的史澤曼擔任總監。他將檔展作為體現自己藝術觀念的實驗場，頭一次表現了策展人的重要作用。他提出把這次展覽作為“後藝術市場時代”的開端。從此以後策展人獨當一面的方式漸漸流行，終於確立了他們在當代藝術發展中的主導地位。
第十屆文件展首次邀請了一位女性策展人凱薩琳•大偉(Catherine David)。她所主持的百日討論每天邀請一位學者演講，使原來固定的展覽擴展為在三個月中繼續不斷的活動。2002年的第11屆文件展更破天荒地邀請了第一位非歐洲的有色人種策展人恩威佐(Okwui Enwezor)。他出生於尼日利亞，現住美國，是一位知識份子類型的策展人。他對後殖民主義的論述非常有見地。他曾說：“後殖民的過程並不是只在西方以外的地方發生；它同樣也深深嵌入在西方歷史和現代發展的脈絡之中。”恩威佐在策展中組織了一個高水準的團隊與他一起工作，包括英國哥德史密斯學院著名的印度裔學者馬哈拉吉教授(Saeat Maharaj)和美國芝加哥大學文藝復興協會的主持人蓋茲(Suzanne Ghez)。他們都曾於2000年一起到中國訪問過。這一團隊的大動作是將檔展的活動拉長到近一年半的時間，組織了所謂五大平臺的對話。從歐洲的維也納和柏林，到亞洲的新德里，再到加勒比海的聖盧奇亞和非洲的拉各斯，最後回到卡塞爾。在這些地點分別以學術討論和視覺展示的方式來關注當前世界上重大的社會、政治和文化焦點。本屆雙年展的預算超過1.280萬歐元，觀眾數也創造了空前的記錄。
參展的中國藝術家有楊福東和馮夢波。楊的黑白影片《陌生天堂》以水墨畫的淡雅風格表現了一對杭州當代青年的生活。馮夢波提供的是電玩式的電腦作品。另一位參展的華人藝術家是加拿大的林蔭庭。
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d3eeb2f010093tt.html
卡塞爾, 德國, 歐洲
概覽
文件展強調脫離政治意識爭執，國際政治、經濟與權力較量的雙年展模式，每五年舉行一次，現已成為世界上最重要的藝術大展之一。文件展的起緣原只是當時德國聯合園藝展的一個周邊活動，卻由畫家卡塞爾及大學教授阿諾伯德(Arnold Bode)及其友人的提議，將「藝術朝聖者的麥加」的想法，以回顧、文件及改造形式呈現二十世紀初，近五十年藝術歷史的進程，展覽「1945年後的藝術」(Art After 1945)包括野獸派及未來主義等大師作品回顧，第一次便吸引了超過十三萬人潮，展覽空前成功。
首三屆以展示20世紀歐美的前衛藝術發展回顧為主，至第四屆(1968件)才把主注意力拉回當代藝術。執行策展人制度的文件大展，策展人由工作委員會指任，第一至四屆都是由創始人柏德所策劃，第五屆(1972)開始創設國際評審團制度，選出擔任總策劃人。
Documenta 11(第11屆文件大展) 提前於2001年3月的維也納開幕為期二個半星期，由Okwui Enwezor策畫的「論壇」系列，一共五場，首四場在世界不同城市，最後一場在文件展的傳統現場卡塞爾舉行，表現強烈對抗歐洲本位主義與「去中心」意圖。這五場講壇被視為當屆文件展的參考文獻。歷經十屆的文件大展（近五十年）已發展成獨立機構，遠遠超過它所預期的理想，而展出場地至鄰近街道的建築亦成為該市的重要風景之一。
主辦
Documenta und Museum Fridericianum Veranstalltung- GmbH
參加辦法
由策展人推薦藝術家及作品內容，並經大會審核通過。
成立年份 1955
舉辦年份 1955, 1959, 1964, 1968, 1972, 1977, 1982, 1987, 1992, 1997, 2002, 2007, 2012
網站
http://www.documenta.de/
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卡塞爾文件展
1955年在德國一座小城卡塞爾創辦的檔展改變了國際藝壇的格局。至今仍被公認是觀察和預測當代藝術潮流最為重要的一項活動。
二次世界大戰以後，德國面臨文化重建的挑戰。尤其是希特勒對現代主義的敵視，中斷了歐洲這一中心地帶藝術史的延續。針對這一情況，卡塞爾大學的美術教授博多 (Arnold Bode)在當地的博物館中策劃了一次二十世紀現代主義藝術的回顧性展覽。這次展覽在德國獲得空前成功。博多為此建立了專門的機構，從此便定期地舉辦這項命名為Documenta的大展。從第二屆起展覽就從原有的弗裡德利克博物館擴大到市內的其它空間，逐漸形成了當代歐洲和國際藝術彙集的一個中心。
博多本人既非博物館工作者又不是美術史家。他的角色顯示了一種新的身份，即專業策展人的萌芽。但頭幾屆檔展都還是有一個小組來籌畫運行的。到了1972年第五屆時，聘請了雄心勃勃的史澤曼擔任總監。他將檔展作為體現自己藝術觀念的實驗場，頭一次表現了策展人的重要作用。他提出把這次展覽作為“後藝術市場時代”的開端。從此以後策展人獨當一面的方式漸漸流行，終於確立了他們在當代藝術發展中的主導地位。
第十屆文件展首次邀請了一位女性策展人凱薩琳•大偉(Catherine David)。她所主持的百日討論每天邀請一位學者演講，使原來固定的展覽擴展為在三個月中繼續不斷的活動。2002年的第11屆文件展更破天荒地邀請了第一位非歐洲的有色人種策展人恩威佐(Okwui Enwezor)。他出生於尼日利亞，現住美國，是一位知識份子類型的策展人。他對後殖民主義的論述非常有見地。他曾說：“後殖民的過程並不是只在西方以外的地方發生；它同樣也深深嵌入在西方歷史和現代發展的脈絡之中。”恩威佐在策展中組織了一個高水準的團隊與他一起工作，包括英國哥德史密斯學院著名的印度裔學者馬哈拉吉教授(Saeat Maharaj)和美國芝加哥大學文藝復興協會的主持人蓋茲(Suzanne Ghez)。他們都曾於2000年一起到中國訪問過。這一團隊的大動作是將檔展的活動拉長到近一年半的時間，組織了所謂五大平臺的對話。從歐洲的維也納和柏林，到亞洲的新德里，再到加勒比海的聖盧奇亞和非洲的拉各斯，最後回到卡塞爾。在這些地點分別以學術討論和視覺展示的方式來關注當前世界上重大的社會、政治和文化焦點。本屆雙年展的預算超過1.280萬歐元，觀眾數也創造了空前的記錄。
參展的中國藝術家有楊福東和馮夢波。楊的黑白影片《陌生天堂》以水墨畫的淡雅風格表現了一對杭州當代青年的生活。馮夢波提供的是電玩式的電腦作品。另一位參展的華人藝術家是加拿大的林蔭庭。
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2009年8月14日 星期五
聖保羅雙年展概述
聖保羅雙年展
http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A001
聖保羅, 巴西, 美洲
概覽
出生於義大利的Francisco Matarazzo Sobrinho因受威尼斯雙年展的啟發，決定於巴西舉辦國際當代藝術展，1951年聖保羅現代美術館負責雙年展運作，第一次反應熱烈好評，因此決定聘請名建築物尼梅耶(Niemeyer)專為雙年展設計玻璃展示大廈(Ciccillo Matarazzo Pavilion)。1962年雙年展行政工作移轉至專屬基金會下運作。
聖保羅與威尼斯不同之處是標榜「對當代藝術歷史的致敬」，在每一階段展出時代尖端作品的同時，特設「主題展」以回顧方式逐一紀錄西洋美術史的成員，如克利、蒙德利安、畢卡索、亨利摩爾、高更及哥雅等。其主軸思想是用所屬之第三世界文化向素來稱霸的歐美文化挑戰，以求得對自身認同與回歸。與威尼斯雙年展、德國文件展共列世界三大國際藝術展。
主辦
聖保羅雙年展基金會
參加辦法
參展國家委派藝術家參加、經邀請
設獎項
成立年份 1951
舉辦年份 1951, 1953, 1955, 1957, 1959, 1961, 1963, 1965, 1967, 1969, 1971, 1973, 1975, 1977, 1979, 1981, 1983, 1985, 1987, 1989, 1991, 1994, 1996, 1998, 2002, 2004, 2006, 2008
網站
http://bienalsaopaulo.globo.com/
聯絡
電話: (11) 5574 5922, 傳真: (11) 5549 0230
http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A001
聖保羅, 巴西, 美洲
概覽
出生於義大利的Francisco Matarazzo Sobrinho因受威尼斯雙年展的啟發，決定於巴西舉辦國際當代藝術展，1951年聖保羅現代美術館負責雙年展運作，第一次反應熱烈好評，因此決定聘請名建築物尼梅耶(Niemeyer)專為雙年展設計玻璃展示大廈(Ciccillo Matarazzo Pavilion)。1962年雙年展行政工作移轉至專屬基金會下運作。
聖保羅與威尼斯不同之處是標榜「對當代藝術歷史的致敬」，在每一階段展出時代尖端作品的同時，特設「主題展」以回顧方式逐一紀錄西洋美術史的成員，如克利、蒙德利安、畢卡索、亨利摩爾、高更及哥雅等。其主軸思想是用所屬之第三世界文化向素來稱霸的歐美文化挑戰，以求得對自身認同與回歸。與威尼斯雙年展、德國文件展共列世界三大國際藝術展。
主辦
聖保羅雙年展基金會
參加辦法
參展國家委派藝術家參加、經邀請
設獎項
成立年份 1951
舉辦年份 1951, 1953, 1955, 1957, 1959, 1961, 1963, 1965, 1967, 1969, 1971, 1973, 1975, 1977, 1979, 1981, 1983, 1985, 1987, 1989, 1991, 1994, 1996, 1998, 2002, 2004, 2006, 2008
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哈瓦那雙年展
哈瓦那雙年展
http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A027
哈瓦那, 古巴, 美洲
概覽
初期的雙年展主要以拉丁美洲與加勒比海地區的當代藝術為主，第一次展出800個藝術家共2000件作品，同時亦設有多種獎項。首屆雙年展成立後，古巴及中國混血華人藝術家林飛龍成立「林飛龍文化中心」，介紹拉丁美洲、加勒比海及亞非地區的當代藝術研究與發展，並長久成為雙年展的推動單位。
第二屆開始加入了非洲及亞洲當代藝術，超過2400件作品，來自57個國家共690個藝術家參展，堪稱為當時數量取勝、範圍最大的當代藝術展。第三屆改變以主題策劃方式，藝術獎項不再列入展覽的重點之一。至此，國際雙年展模式敲定，為第三世界最大的藝術雙年展，哈瓦那雙年展已跨越拉丁美洲及加勒比海的文化意象。
主辦
林飛龍當代藝術中心 (非官方組織)
組織架構及策展制度
主要是館內策展，時或引進客席策展人
參加辦法
由策劃人負責藝術家的邀請。展覽主要分主題展（客席策展人邀請）、特別展（由林飛龍當代藝術中心與其他夥伴一起合作企劃）、平行展覽及小型計畫（由哈瓦那的私人畫廊或機構策劃）、選擇性展覽及計劃（非官方的外圍展）
獎項
設有多種獎項
成立年份 1984
舉辦年份 1984, 1986, 1989, 1991, 1994, 1997, 2001, 2003, 2006, 2009
網站 http://www.bienalhabana.cult.cu/
哈瓦那雙年展是過去唯一在社會主義國家舉辦的大型國際展覽，它是專門為促進第三世界藝術家對話而設計的。所以又稱為第三世界的雙年展。
在雙年展舉辦以前，哈瓦那已經開始重視對第三世界藝術的研究，為此特別建立了一個Wifredo Lam研究中心。Lam的中文名字是林飛龍。這位二十世紀最重要的古巴混血藝術家的父親是中國移民。研究中心在雙年展的籌畫中起了決定性的作用。1984 年參加第一屆展覽的都是拉丁美洲和加勒比海地區的藝術家。雙年展逐漸明確地樹立了自己的獨特方式：
一、取消一切頒獎辦法。強調第三世界藝術家的集體創造；
二、展覽只是作為手段，以藝術家的會見和交流為目的；
三、不按地區國家的劃分來佈置雙年展；
四、不設固定的展場。利用各種公共空間，使作品走向群眾；
五、每次展覽選擇一個第三世界藝術家共同關心的主題。
第三屆雙年展的主題是“第三世界藝術中的傳統性和現代性”。第四屆正逢發現美洲五百年度，主體是“對殖民主義的挑戰”。第五屆則並列了當代世界關注的一些重要問題：環境、局勢、移民、邊緣化等。Wifredo Lam研究中心Lilian Llanes指出：“我們從不要求與眾不同，一貫以來所做的只是單純地希望大家互相瞭解。我們都是這個充滿創造力的星球的一分子。應當為此而感到自豪。”
http://c.chinavisual.com/2008/08/21/c51941/p9.shtml
http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A027
哈瓦那, 古巴, 美洲
概覽
初期的雙年展主要以拉丁美洲與加勒比海地區的當代藝術為主，第一次展出800個藝術家共2000件作品，同時亦設有多種獎項。首屆雙年展成立後，古巴及中國混血華人藝術家林飛龍成立「林飛龍文化中心」，介紹拉丁美洲、加勒比海及亞非地區的當代藝術研究與發展，並長久成為雙年展的推動單位。
第二屆開始加入了非洲及亞洲當代藝術，超過2400件作品，來自57個國家共690個藝術家參展，堪稱為當時數量取勝、範圍最大的當代藝術展。第三屆改變以主題策劃方式，藝術獎項不再列入展覽的重點之一。至此，國際雙年展模式敲定，為第三世界最大的藝術雙年展，哈瓦那雙年展已跨越拉丁美洲及加勒比海的文化意象。
主辦
林飛龍當代藝術中心 (非官方組織)
組織架構及策展制度
主要是館內策展，時或引進客席策展人
參加辦法
由策劃人負責藝術家的邀請。展覽主要分主題展（客席策展人邀請）、特別展（由林飛龍當代藝術中心與其他夥伴一起合作企劃）、平行展覽及小型計畫（由哈瓦那的私人畫廊或機構策劃）、選擇性展覽及計劃（非官方的外圍展）
獎項
設有多種獎項
成立年份 1984
舉辦年份 1984, 1986, 1989, 1991, 1994, 1997, 2001, 2003, 2006, 2009
網站 http://www.bienalhabana.cult.cu/
哈瓦那雙年展是過去唯一在社會主義國家舉辦的大型國際展覽，它是專門為促進第三世界藝術家對話而設計的。所以又稱為第三世界的雙年展。
在雙年展舉辦以前，哈瓦那已經開始重視對第三世界藝術的研究，為此特別建立了一個Wifredo Lam研究中心。Lam的中文名字是林飛龍。這位二十世紀最重要的古巴混血藝術家的父親是中國移民。研究中心在雙年展的籌畫中起了決定性的作用。1984 年參加第一屆展覽的都是拉丁美洲和加勒比海地區的藝術家。雙年展逐漸明確地樹立了自己的獨特方式：
一、取消一切頒獎辦法。強調第三世界藝術家的集體創造；
二、展覽只是作為手段，以藝術家的會見和交流為目的；
三、不按地區國家的劃分來佈置雙年展；
四、不設固定的展場。利用各種公共空間，使作品走向群眾；
五、每次展覽選擇一個第三世界藝術家共同關心的主題。
第三屆雙年展的主題是“第三世界藝術中的傳統性和現代性”。第四屆正逢發現美洲五百年度，主體是“對殖民主義的挑戰”。第五屆則並列了當代世界關注的一些重要問題：環境、局勢、移民、邊緣化等。Wifredo Lam研究中心Lilian Llanes指出：“我們從不要求與眾不同，一貫以來所做的只是單純地希望大家互相瞭解。我們都是這個充滿創造力的星球的一分子。應當為此而感到自豪。”
http://c.chinavisual.com/2008/08/21/c51941/p9.shtml
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