[John Clark] 當代亞洲藝術與雙年展

文：姜苦樂 John Clark。翻譯／郭書瑄‧

對於亞洲而言，雙年展體系散播的效應是什麼？1990年代中期以前，除了日本之外，亞洲當代藝術家鮮少受邀參與「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）、德國「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel）、「雪梨雙年展」（Biennale of Sydney）等指標性展覽。1990年代中期之後，中國以及其他亞洲當代藝術家在前述展覽場域能見度大幅增加；台灣、韓國在威尼斯設立國家館；東亞各地也相繼設立自己的城市雙年展；亞太地區並有「福岡亞洲藝術三年展」（Fukuoka Asian Art Triennale）以及澳洲布里斯班「亞太當代藝術三年展」（The Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art, Brisbane）致力於研究展示亞太當代藝術。

雖說一般都知道藝術雙年展的歷史是從1895年匹茲堡的「卡內基國際展」（Carnegie International）和「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）開始的，但根據研究（註1），關於近來雙年展在建構當代藝術正典作品上所扮演的角色，仍未受到完全或仔細的檢驗。（註2）雙年展之所以成為特別重要的場域，不僅由於這類展覽在1980和1990年代的快速增加，同時也由於它們似乎正對當代藝術產生了某些尚未被完全理解的功能，例如決定品味、使受尊重的實踐與作品變得神聖化，以及做為藝術品、藝術家與策展人之間的中介者與分配者等等。在這項研究的主要關注中，它們對於亞洲國家的當代藝術也以這些方式產生功能，這些國家主要的大型國際巡迴展是從1980年代才開始有的。（註3）的確，雙年展或三年展（為了方便起見，我把所有這類展覽都稱做「雙年展」，無論其週期或籌辦地點為何）已越來越常出現在不同的亞洲國家中。它們不光是對當地觀眾展示國際藝術（註4），更為值得吸引國際注意力的當地藝術提供展覽地點。它們同時也能將其他亞洲國家的當代藝術帶進比較與交流的新跨區域流通網路中，雖然在大部分的案例中，這部分只是潛在的可能而已。對大多數亞洲雙年展的官方策畫者、策展人與藝術家而言，雙年展的功能在於將地點、作品、藝術家與策展人的曝光度從「國家」的轉換到「國際」的層面，但它們還無法超越國家／國際的二元性（註5），成為跨國的活動。然而，大多數的雙年展都具有將某城市或某地區漸進連結到國際層面的意圖，而實際上也是如此運作。這種雙年展功能是非藝術的，並且經常具有政經意義，但這並不是沒有藝術界的副作用，尤其在知識的流動方面。（註6）

其實我應該要建立一套詳細的雙年展類型學，因為這有助於檢驗它們是如何，以及為何而運作的，但此處我想先針對一般類型做些簡單的觀察。（註7）這些類型可能只是簡單地區分為慣例性的國際展覽和慣例性的國內展覽，有些可能進一步有慣例性的地方面向。「慣例的」一詞便指出了展覽的狀況，入選便意味著作品或藝術家已經被評斷為目前當代實踐的代表，同時也暗示著它們指出了他人可遵循的方向，或者事實上的確是該遵循的。（註8）

在威尼斯或「聖保羅雙年展」（Sao Paulo Art Biennial）等例子中，也可以同時見到具有「國際性」層面的「國家性」入選藝術家，以及特別為呈現某地區藝術的「國家性」作品選件，例如2004年的「光州雙年展」（Gwangju Biennale）便在單獨的展覽廳內展出地區性的韓國藝術家。在某些雙年展的例子中，尤其是自1955年起每五年一次的「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel），更是聲稱被視為世界文化區域的國家藝術應具有慣例性的角色，此處的例子指的就是德國。（註9）這種地方慣例的角色已逐漸而潛在地（若不都是明顯的話）擴張到成為整個國際藝術界慣例，也就是在地方位置上所接收到的投射。慣例的功能因此在不同層面上都變得類似（若不是同樣的話），而其可能的規模（或說其可控制的內容）便可以是完全不同的狀況。就文件展本身而言，我們只要想想實際上入選參展的亞洲藝術家有多麼少就可以了。（註10）若我們從這點想到北歐和北美的批評論述與限定策展群（指其意見及後續選擇都能製造典律效應的一群策展人團體）之間的連結，我們可以就其近似統治的功能，將其稱之為「恰當策展」（curatoriate），那麼該展覽真正的霸權意圖就會變得清楚了。（註11）即使當奈及利亞裔美國居民的恩威佐（Okuwui Enwezor）於2002年受命為藝術總監時，文件展已展現出自身的反霸權聲明與手段。文件展並繼續擴展出遠離卡塞爾本身以外的知識定位，並將不同的非德國場域安排為批判「平台」。然而，必須受到邀請才能進入這些平台，並且由於某些（並非全部）被認為擁有該平台當地場域的國際批判論述掌握了特權，它們因此產生了奇特的霸權效果。

的確，我們必須小心地強調，若在各雙年展的運作中有不同的慣例種類及層面的話，那麼在「國際」、「國家」和「地方」等雙年展本身之間便會出現相當清楚的階層制度，例如，國際級雙年展包括文件展、威尼斯或聖保羅等等，國家級的有廣州、上海、北京、光州或橫濱等，而地方級則包含「成都雙年展」、或是剛在南京舉辦第二屆的「中國藝術三年展」。（自2008年起改為「南京三年展」，註12）除了這些以外，還有些可能會被鬆散但有效地稱之為「類雙年展」，這指的是經由「國家級」挑選到海外展出、代表當今實作的藝術展覽。最後這種類型經常在「國家級」的回顧展中出現，被選為海外象徵性的神聖化儀式，1985年的「20世紀德國藝術」展便是一例。（註13）

國際層面的慣例展覽試圖為當代藝術下定義，或者應該如何表述其關於地點、作品、藝術家與策展人方面的選擇。我們可能認為，在一開始籌資展覽時，只有前三者才是相關的。這可以是市政府機構、地方或國家官僚體系，或是打算在更高或更有名望的國際層面上曝光的私人公司。至於那些物件的提供者（這通常包括提供其自身的藝術定位或個性等虛擬物件）為了保障更高的名望，顯然會希望在國際層面進行流通，可能的話，還希望有更大的慣例認可或文化「神聖儀式」。（註14）後者本質上並不具備經濟報酬，但對許多藝術家而言，這可能象徵著他們從一種對文化資本的貢獻，轉變為從物件製作上取得實際經濟利益的人，因為他們屆時便能在不同的市場上進行「販售」。

然而，由於我已經知道在實際策展時策展人的有限數量，也知道入選參展的藝術家人數亦同樣有限（註15），無論選件是基於「國家」或是「主題」皆是如此，因此就觀看不同雙年展的經驗，我於是得出這樣的結論：在展覽上所展出的內容中，策展本身的選擇和任何入選的特定作品或藝術家是一樣的。雙年展的功能在於「國際」和「國家」級的策展人透過他們的選件彼此展示自身的場域，而「觀眾」則成為由其他策展人組成的當下意義。透過雙年展的場域，策展人本身互相交流循環，並試圖達成他們自身更進一步的循環。若「國際」級的雙年展具有外部的層級制度的話，那麼在雙年展的策展群，或說單一或多名策展人的組織之內，也有同樣的內部機構組織階級。這些策展群通常由一位「主要策展人」、「責任」或「次要」策展人，以及執行策展人（或者我該稱之為「下屬」策展人）。在2003年的威尼斯雙年展中，主要策展人是波納密（Francesco Bonami），在軍械庫的其他次要策展中，共有11位「責任」策展人，包括負責「緊急地帶」（Zone of Urgency）的侯瀚如、負責「烏托邦站」（Utopia Station）的內斯比（Molly Nesbit）、歐布希特（Hans-Ulrich Obrist）與第拉文嘉（Rirkrit Tiravanija）。在2005年的威尼斯，則有兩位主要策展人或「總監」，即德．柯芮爾（Maria de Corral）和馬汀妮茲（Rosa Martinez），她們兩人也分別在綠園城堡的「藝術的經驗」（The Experience of Art）和軍械庫的「行道無涯」（Always a Little Further）展覽中負責擔任各自的次要策展人，在這例子中，他們登錄在展覽目錄中的助理或「下屬」策展人有貝塔吉雅（Martina Bertaggia）、羅瑞娜．德寇拉（Lorena Martinez de Corral）以及席馬洛斯提（Paolo Cimarosti）、芭瑟爾（Maria Jose Balcells）、拉辣斯（Marimo Llaras）。

其他像福岡和布利斯班等雙年展則具有機構性、類似策展性質的功能，這是基於機構本身名義上就是做為最終的主要策展人之故。在福岡亞洲美術館和布利斯班昆士蘭美術館的例子中，館長似乎有時也會扮演起最終決策者的角色。（註16）但在這兩個例子中，並沒有正式的「主要」單一策展人，而是由一群重疊的策展委員會負責，這個委派的委員會本身便有階級結構，他們每人都有各自的下屬策展群，這裡我也包括了那些負責列出初步藝術家名單的不同當地推薦人。

或許在2002年的首屆「橫濱三年展」（Yokohama Triennale）中便已出現了這種主要策展人團體，但實際上這變成了一個由四個分開的展覽所組成的三年展，分別由擁有各自下屬策展人的四個策展人所組成。其中，至少南條史生就發現這種狀況並不適當，並且也和做為藝術總監與次總監的國際經驗背道而馳。（註17）策展人群體的組織看似小事，但它無疑對雙年展組織內的衝擊和文化政治動力都具有核心影響，因為我們可以想像到許多類型的次級協調，例如選件、對既定藝術家的支持，以及主題的識別等等。這些在相當程度上都會改變展出的藝術家範圍，還有展覽是否具有做為某一時期藝術潮流代表的本質和可能性，更別提做為某項特定概念定位或甚至時代精神的展示了。或許，我可以在此做點推測，因為很少策展人會願意討論這些複雜協商的細節，即使是非正式的，更不用說去證實了。我傾向的看法是，這個禁忌或祕密地帶源自於，這個「主要」的策展國王實際上是沒穿新衣的，他／她的判斷可能是基於藝術策展的深層經驗，但實際上和其他該領域的行動者相比時，便得倚賴差異不大的知識或判斷力。

我們可以用許多想像的關聯解釋這種結果的產生。或許，就像在天真的觀眾面前走秀時，噴灑著傳奇設計的模特兒可以用強力的香味掩蓋赤裸的事實，香奈兒的香水就像是香奈兒的高級訂製服，你的納文（Navin Rawanchaikul）就像是我的第拉文嘉。的確，許多展示在觀者面前的展覽作品就像已經廣受喜愛的奢侈品，它們擁有了品質保證、眾所周知的高價位與產品價值

資料來源：http://artouch.com/artco/story.aspx?aid=2008090215983

美國卡內基國際展

匹茲堡, 美國, 美洲


概覽
卡內基大展是慈善家Andrew Carnegie所創辦，時為1896年，即威尼斯雙年展舉辦之後一年，一直到今天，已辦了54屆。過去一百年的歷史中，卡內基大展經歷幾許變化，直至過去四分一世紀，展覽的模式大底保持下來：配合館外顧問，策展工作由卡內基美術館館員擔任，四年一屆，設藝術獎。曾獲卡內基藝術獎的，都是現代(當代)藝術的重量級人物，包括畢卡索、馬蒂斯、Anselm Kiefer、Richard Serra及和河原溫等。卡內基大展既成為考察北美當代藝術的一面鏡子，更是把匹茲堡打造為藝術名城的催化劑。

主辦
卡內基美術館

組織架構及策展制度
自過去四分一世紀以來，配合館外顧問，策展工作由卡內基美術館館員擔任。

參加辦法
經邀請

獎項
卡內基大獎

典藏制度
典藏參展作品

成立年份 1896

舉辦年份 1896, 1999, 2004, 2008

網站 http://www.cmoa.org/international/default.asp

引用自：http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A004

匹茲堡卡內基國際藝術展

　　這是僅次於威尼斯雙年展的第二個資格最老的展覽，1986年在匹茲堡公共書館舉行首展，到1999年已經舉行了53屆。創建人卡內基(Andrew Carnegie)是美國歷史上最偉大的企業家和慈善家之一。他的烏托邦式的財富觀促使他建立了許多至今仍在運行的慈善事業。他認為富人的財產不是屬於他們自己的，這是社會委託他們來管理的一種“信託基金”，必須用之於民。他相信教育和文化可以改造拯救人類。卡內基藝術展從十九世紀就是美國最為國際化的展覽。我們熟悉的俄國畫家尼古拉•費申就是在1910年卡內基大展中嶄露頭角的。相比之下，其他紐約、芝加哥的大展雖然相當重要，都只聚焦在美國藝術上。

　　卡內基國際藝術展當初創辦時是年展，延用巴黎沙龍展覽的模式，以架上繪畫與雕塑為主。在一百多年中它展現了世界藝術潮流的巨大轉變。從每次展覽中收購的作品已經成為博物館的極有歷史價值的收藏。現在卡內基藝術展每三年舉行一次。1999年展覽的側重面是觀念性的寫實主義和所謂的“新國際主義”。卡內基大展可能是當今西方世界上唯一仍在博物館建築之內舉辦的展覽。與眾多的實驗性大展並列倒也別具一格。

德國卡塞爾文件展

卡塞爾文件大展
卡塞爾, 德國, 歐洲


概覽
文件展強調脫離政治意識爭執，國際政治、經濟與權力較量的雙年展模式，每五年舉行一次，現已成為世界上最重要的藝術大展之一。文件展的起緣原只是當時德國聯合園藝展的一個周邊活動，卻由畫家卡塞爾及大學教授阿諾伯德(Arnold Bode)及其友人的提議，將「藝術朝聖者的麥加」的想法，以回顧、文件及改造形式呈現二十世紀初，近五十年藝術歷史的進程，展覽「1945年後的藝術」(Art After 1945)包括野獸派及未來主義等大師作品回顧，第一次便吸引了超過十三萬人潮，展覽空前成功。

首三屆以展示20世紀歐美的前衛藝術發展回顧為主，至第四屆(1968件)才把主注意力拉回當代藝術。執行策展人制度的文件大展，策展人由工作委員會指任，第一至四屆都是由創始人柏德所策劃，第五屆(1972)開始創設國際評審團制度，選出擔任總策劃人。

Documenta 11(第11屆文件大展) 提前於2001年3月的維也納開幕為期二個半星期，由Okwui Enwezor策畫的「論壇」系列，一共五場，首四場在世界不同城市，最後一場在文件展的傳統現場卡塞爾舉行，表現強烈對抗歐洲本位主義與「去中心」意圖。這五場講壇被視為當屆文件展的參考文獻。歷經十屆的文件大展（近五十年）已發展成獨立機構，遠遠超過它所預期的理想，而展出場地至鄰近街道的建築亦成為該市的重要風景之一。

主辦
Documenta und Museum Fridericianum Veranstalltung- GmbH

參加辦法
由策展人推薦藝術家及作品內容，並經大會審核通過。

成立年份 1955

舉辦年份 1955, 1959, 1964, 1968, 1972, 1977, 1982, 1987, 1992, 1997, 2002, 2007, 2012

網站
http://www.documenta.de/

聯絡
info@documenta.de

http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A022


卡塞爾文件展

　　1955年在德國一座小城卡塞爾創辦的檔展改變了國際藝壇的格局。至今仍被公認是觀察和預測當代藝術潮流最為重要的一項活動。
　　二次世界大戰以後，德國面臨文化重建的挑戰。尤其是希特勒對現代主義的敵視，中斷了歐洲這一中心地帶藝術史的延續。針對這一情況，卡塞爾大學的美術教授博多 (Arnold Bode)在當地的博物館中策劃了一次二十世紀現代主義藝術的回顧性展覽。這次展覽在德國獲得空前成功。博多為此建立了專門的機構，從此便定期地舉辦這項命名為Documenta的大展。從第二屆起展覽就從原有的弗裡德利克博物館擴大到市內的其它空間，逐漸形成了當代歐洲和國際藝術彙集的一個中心。
　　博多本人既非博物館工作者又不是美術史家。他的角色顯示了一種新的身份，即專業策展人的萌芽。但頭幾屆檔展都還是有一個小組來籌畫運行的。到了1972年第五屆時，聘請了雄心勃勃的史澤曼擔任總監。他將檔展作為體現自己藝術觀念的實驗場，頭一次表現了策展人的重要作用。他提出把這次展覽作為“後藝術市場時代”的開端。從此以後策展人獨當一面的方式漸漸流行，終於確立了他們在當代藝術發展中的主導地位。
　　第十屆文件展首次邀請了一位女性策展人凱薩琳•大偉(Catherine David)。她所主持的百日討論每天邀請一位學者演講，使原來固定的展覽擴展為在三個月中繼續不斷的活動。2002年的第11屆文件展更破天荒地邀請了第一位非歐洲的有色人種策展人恩威佐(Okwui Enwezor)。他出生於尼日利亞，現住美國，是一位知識份子類型的策展人。他對後殖民主義的論述非常有見地。他曾說：“後殖民的過程並不是只在西方以外的地方發生；它同樣也深深嵌入在西方歷史和現代發展的脈絡之中。”恩威佐在策展中組織了一個高水準的團隊與他一起工作，包括英國哥德史密斯學院著名的印度裔學者馬哈拉吉教授(Saeat Maharaj)和美國芝加哥大學文藝復興協會的主持人蓋茲(Suzanne Ghez)。他們都曾於2000年一起到中國訪問過。這一團隊的大動作是將檔展的活動拉長到近一年半的時間，組織了所謂五大平臺的對話。從歐洲的維也納和柏林，到亞洲的新德里，再到加勒比海的聖盧奇亞和非洲的拉各斯，最後回到卡塞爾。在這些地點分別以學術討論和視覺展示的方式來關注當前世界上重大的社會、政治和文化焦點。本屆雙年展的預算超過1.280萬歐元，觀眾數也創造了空前的記錄。
　　參展的中國藝術家有楊福東和馮夢波。楊的黑白影片《陌生天堂》以水墨畫的淡雅風格表現了一對杭州當代青年的生活。馮夢波提供的是電玩式的電腦作品。另一位參展的華人藝術家是加拿大的林蔭庭。

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d3eeb2f010093tt.html

聖保羅雙年展概述

聖保羅雙年展
http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A001

聖保羅, 巴西, 美洲


概覽
出生於義大利的Francisco Matarazzo Sobrinho因受威尼斯雙年展的啟發，決定於巴西舉辦國際當代藝術展，1951年聖保羅現代美術館負責雙年展運作，第一次反應熱烈好評，因此決定聘請名建築物尼梅耶(Niemeyer)專為雙年展設計玻璃展示大廈(Ciccillo Matarazzo Pavilion)。1962年雙年展行政工作移轉至專屬基金會下運作。

聖保羅與威尼斯不同之處是標榜「對當代藝術歷史的致敬」，在每一階段展出時代尖端作品的同時，特設「主題展」以回顧方式逐一紀錄西洋美術史的成員，如克利、蒙德利安、畢卡索、亨利摩爾、高更及哥雅等。其主軸思想是用所屬之第三世界文化向素來稱霸的歐美文化挑戰，以求得對自身認同與回歸。與威尼斯雙年展、德國文件展共列世界三大國際藝術展。

主辦
聖保羅雙年展基金會

參加辦法
參展國家委派藝術家參加、經邀請

設獎項

成立年份 1951

舉辦年份 1951, 1953, 1955, 1957, 1959, 1961, 1963, 1965, 1967, 1969, 1971, 1973, 1975, 1977, 1979, 1981, 1983, 1985, 1987, 1989, 1991, 1994, 1996, 1998, 2002, 2004, 2006, 2008

網站
http://bienalsaopaulo.globo.com/

聯絡
電話: (11) 5574 5922, 傳真: (11) 5549 0230

哈瓦那雙年展

哈瓦那雙年展
http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A027

哈瓦那, 古巴, 美洲


概覽
初期的雙年展主要以拉丁美洲與加勒比海地區的當代藝術為主，第一次展出800個藝術家共2000件作品，同時亦設有多種獎項。首屆雙年展成立後，古巴及中國混血華人藝術家林飛龍成立「林飛龍文化中心」，介紹拉丁美洲、加勒比海及亞非地區的當代藝術研究與發展，並長久成為雙年展的推動單位。

第二屆開始加入了非洲及亞洲當代藝術，超過2400件作品，來自57個國家共690個藝術家參展，堪稱為當時數量取勝、範圍最大的當代藝術展。第三屆改變以主題策劃方式，藝術獎項不再列入展覽的重點之一。至此，國際雙年展模式敲定，為第三世界最大的藝術雙年展，哈瓦那雙年展已跨越拉丁美洲及加勒比海的文化意象。

主辦
林飛龍當代藝術中心 (非官方組織)

組織架構及策展制度
主要是館內策展，時或引進客席策展人

參加辦法
由策劃人負責藝術家的邀請。展覽主要分主題展（客席策展人邀請）、特別展（由林飛龍當代藝術中心與其他夥伴一起合作企劃）、平行展覽及小型計畫（由哈瓦那的私人畫廊或機構策劃）、選擇性展覽及計劃（非官方的外圍展）

獎項
設有多種獎項

成立年份 1984

舉辦年份 1984, 1986, 1989, 1991, 1994, 1997, 2001, 2003, 2006, 2009

網站 http://www.bienalhabana.cult.cu/


哈瓦那雙年展是過去唯一在社會主義國家舉辦的大型國際展覽，它是專門為促進第三世界藝術家對話而設計的。所以又稱為第三世界的雙年展。

在雙年展舉辦以前，哈瓦那已經開始重視對第三世界藝術的研究，為此特別建立了一個Wifredo Lam研究中心。Lam的中文名字是林飛龍。這位二十世紀最重要的古巴混血藝術家的父親是中國移民。研究中心在雙年展的籌畫中起了決定性的作用。1984 年參加第一屆展覽的都是拉丁美洲和加勒比海地區的藝術家。雙年展逐漸明確地樹立了自己的獨特方式：

　　一、取消一切頒獎辦法。強調第三世界藝術家的集體創造；
　　二、展覽只是作為手段，以藝術家的會見和交流為目的；
　　三、不按地區國家的劃分來佈置雙年展；
　　四、不設固定的展場。利用各種公共空間，使作品走向群眾；
　　五、每次展覽選擇一個第三世界藝術家共同關心的主題。

第三屆雙年展的主題是“第三世界藝術中的傳統性和現代性”。第四屆正逢發現美洲五百年度，主體是“對殖民主義的挑戰”。第五屆則並列了當代世界關注的一些重要問題：環境、局勢、移民、邊緣化等。Wifredo Lam研究中心Lilian Llanes指出：“我們從不要求與眾不同，一貫以來所做的只是單純地希望大家互相瞭解。我們都是這個充滿創造力的星球的一分子。應當為此而感到自豪。”

http://c.chinavisual.com/2008/08/21/c51941/p9.shtml

The Biennial of Havana: Brief History

The Biennial of Havana: Brief History
http://www.universes-in-universe.de/car/havanna/e_hist.htm

1st Biennial, May - June, 1984

At the beginning, focused on Latinamerica and the Caribbean. Aprox. 800 artists and about 2.000 works. Many awards were given, first price to Arnold Belkin (Mexico).
Catalog in Spanish: 320 pages, black/white pictures, only short introductory text from Eliseo Diego, short biographies from the artists. Appendix to the catalog (90 pages).
International Symposium about Wifredo Lam.

2nd Biennial, November 26 - December 31, 1986

From now on, Africa and Asia are also included. More than 2.400 artworks from 690 artists from 57 countries. 10 awards were given. A large number of parallel shows, meetings, conferences, workshops etc.
Catalog in Spanisch: 570 pages, black/white pictures, detailed program, artists' biographies, only welcome text by Armando Hart, Minister of Culture. Numerous Bulletins with complementary information.
International conference on Caribbean Art, published 1989 by Editorial Letras Cubanas (Spanish).

3rd Biennial, November 1 - December 31, 1989

Main theme: Tradition and Contemporaneity. About 300 artists with 850 artworks from 41 countries; no awards for the first time. A great number of parallel shows, meetings, workshops etc.
Catalog: 370 pages, black/white pictures. Essays by Llilian Llanes (Director of the Centro Wifredo Lam), Juan Acha, Rashid M. Diab, Frederico Moraes, Roberto Segre; introductory texts to the particular thematic sectors; short biographies (Spanish)
International conference: Tradition and Contemporaneity in the Arts of the Third World.

4th Biennale, November 16 - December 31, 1991

Main theme: The Challenge of Colonisation. About 150 artists from 40 countries from Africa, Asia, the Caribbean, Latinamerica, the Middle East, as well as minorities in other regions. Special shows as part of the Biennial: Latin American Architecture, Aboriginal Craftworks from Brazil, Feather Art from Bolivia, Australian Aboriginal Painting and Indian Art from Canada. Extense program all around Havana.
Catalog: 300 pages, black/white pictures, short biographies. A number of texts to encompassing themes and related to the diferent exhibitions; a.o. by Llilian Llanes, Eduardo Subirats, Luis Camnitzer, Jorge Glusberg, Pierre Gaudibert, Iván de la Nuez, Brahim Ben Hossain Alaoui, Nelly Richard, Nelson Herrera Ysla. (Spanish)
International conference: Cultural Domination and Alternatives to Colonisation.

5th Biennial, May 6 - June 30, 1994

Main theme: Art, Society, Reflexion. 5 topics: 1. Fragmented Spaces - Art, Power and Marginalisation; 2. The Other Shore - Migrations; 3. Apropriations und Crossovers - Hybridisations, Cultural Mixtures; 4. Environments and Circumstances - Ecology, Conditions of Life; 5. Art and the Individual at the Periphery of Posmodernity. About 240 artists from more than 40 countries. Parallel shows and events.
Catalog: 310 pages, color and black & white pictures. Essays and texts to particular topics, a.o. by: Llilian Llanes, Nelson Herrera Ysla, Néstor García Canclini, Carla Stellweg, Ery Camara, Eugenio Valdés Figueroa, Hilda María Rodríguez, Ibis Hernández and Margarita Sánchez, Magda I. González, Juan Antonio Molina. (Spanish)
A selection from the Biennial was exhibited at Ludwig Forum for International Art in Aachen/Germany in September 1994 (catalog in German)

雙年展

趙川：作家及戲劇工作者，並為海內外媒體撰寫藝術評論等。

“雙年展”的英文是Biennial,義大利語為Biennale。常被用來指每隔兩年定期舉行的一些活動,未必一定得是展覽,也可以是節慶或聚會。然而,自從上世紀初正式把一八九五年開始舉辦的“威尼斯國際藝術展”,定為威尼斯雙年展(Biennale di Venezia)以來,藝術方面的這類展會越辦越多,帶動Biennale這個詞在藝術領域的巨大影響力,所以中文翻譯也就稱其為“展”了。雙年展的稱呼有時也用於談論相近似的國際大型當代藝術展,儘管它們根本就叫自己三年展或文獻展。當我們在現在講到加入或引入國外雙年展體制時,它與兩件事情密切聯繫在一起,那就是從上世紀七十年代末起,我們一些人對學習和接納西方現當代藝術作為主要表達方式的強烈願望,和在這方面所做的持續的推動工作;還有,就是與市場經濟分不開的全球化對於我們的壓迫力。

二○○四年十月初,作為第五屆上海雙年展的一部分,配合策展主題“影像生存”,在人民公園分展場展出“中國攝影歷史博物館計畫”。我在展板上看到這樣一句話:“攝影家、英國商人之妻立德夫人在《穿藍色長袍的國度》這本圖文並茂的書中寫道:我們對這些人的生活投去匆匆一瞥,他們正在做什麼,我們並不知道,但正是這些我們不知道的東西,使他們的生活具有意義。”

立德夫人十九世紀末二十世紀初隨經商的丈夫在中國生活、旅行,拍下不少照片。細想她那句貌似公道的話,這位女士與其說是為一些她不明白的,或根本子虛烏有的東西尋找到了意義,倒不如說她只是不加細究地把思考懸置起來。本來,這個陌生環境裡生活的意義,也不該由她如此倉促地驗證。立德夫人匆匆架起相機,投下一瞥,將眼前那些人的生活鎖定在相片裡。她此刻確立起的,是撩撥好奇心的神秘遠方之旅的意義。換句話說,她因為見識了那些“不知道的東西”而不虛此行。

各個城市雙年展中有著不同背景和思考積累的藝術家們,他們數量龐大、撲面而來的藝術創作,帶給大多數人的,難道不正是這種“不知道的東西”?一屆屆打造成盛事一般的雙年展,它們的重要性未必總像策展人宣稱的,造成了對眼前環境的“挑戰”、“回應”或自成“座標”;而是雙年展通過組織和展出藝術,首先製造了種種“目睹”的現實。即人們在這種展覽上以什麼方式,站在怎樣的角度看待自己、別人以及藝術?這樣的目睹現場,總體上設定出在更廣闊的文化建制和社會進程的上下文關係中,自己站立的位置和選擇的應對方式,並讓這些成為可以視聽的實踐成果。就像那位夫人,她通過照相機的鏡頭、快門和膠片——帶了先進文化的意味,對古老中國匆匆一瞥。但是,立德夫人也完全可以換一副姿勢去看,誰又可以說她不能。

雙年展這種巨無霸式的當代藝術展覽方式,來自有一百多年歷史、連接三個世紀的威尼斯雙年展。這個堪稱現今世界最重要的雙年展,從十九世紀末開始的歷程,就有奇觀和異國情調的意味,帶了殖民時代展出各地奇特物產的世界博覽會的影子。生猛的西方現當代藝術方式,愛不管深淺地將哲學、倫理學、社會學、心理學等等一切都霸佔進籃子裡,它的野心勃勃跟雙年展的大雜燴性格正好吻合。早期雙年展如同奧林匹克,各國自籌費用,選送本國自以為最優秀的作品。一些實力較強的國家,從上世紀初起還陸續在威尼斯島上建造自己的“國家館”。最早建館的包括:比利時、德國、英國、法國、荷蘭、蘇聯和西班牙等。儘管今天國家館被一些人看做殖民主義遺毒,但還是令不少後來者心嚮往之。在威尼斯主展場吉拉蒂尼(Giardini)建有固定國家館的亞洲國家,僅有日本(一九五六年)和韓國(一九九六年)等。然而,二次大戰以後獨立於國家館之外的主題館的建設,以及逐步形成的巨大影響,最終使威尼斯雙年展成了西方先鋒藝術的最前沿。八十年代初中國曾送去民間剪紙和刺繡參展。大陸藝術家一九九三年第一次受邀在威尼斯雙年展主題館展出,參展藝術家是:王廣義、丁乙、王子衛、余友涵、李山、張培力、耿建翌、喻紅、劉煒、方力鈞、馮夢波、王友身、孫良和宋海東等。一九九九年生活在海外的藝術家蔡國強的作品,獲得第四十八屆威尼斯雙年展大獎金獅獎。二○○五年中國大陸第一次正式以國家館展出,范迪安和蔡國強擔任策展人,場館是臨時性的。

各種雙年展到上世紀九十年代末已種類繁多,遍地開花。它們從展出當代藝術到建築或地下電影等。不少城市拿舉辦雙年展作為城市現代化的一個升級步驟,將它與提高城市知名度和國際化聯繫到一起,比如因此成功的土耳其伊斯坦布爾雙年展。除威尼斯雙年展外,被尊為排名僅次於它的是巴西聖保羅雙年展,一九五一年最早由一名義大利商人籌辦,也是以國家館和主題展作為主要展出方式。此外還有一九五五年開辦的卡塞爾文獻展。澳大利亞悉尼也在一九七三年舉辦了第一屆雙年展。亞洲城市中,一九九五年韓國光州舉辦第一屆光州雙年展,一九九六年上海舉辦了首屆上海(美術)雙年展,一九九九年臺北辦雙年展,日本有福岡三年展。二○○一年日本辦橫濱三年展。二○○三年北京舉辦雙年展。在這之前國內還有以中國當代藝術為主的成都、廣州等雙年展和三年展。亞洲較新的還有新加坡雙年展等。
每屆雙年展都在一座城裡聚集起相對龐大的展覽規模,近似一個展覽群。通過策展人或策展小組來控制展覽的方式,已成了各個雙年展的基本制度。不管是城市選擇了策展人,還是策展人選定了城市的方式,每座城市的雙年展在相當程度上聯繫著城市的精神面貌、它看待文化的態度以及自身的制度建設。因為雙年展及當代藝術特有的西方根源,它尤其映照出那座城市與西方文化的特殊應對態度。

雙年展在世界上一百來年的歷程,幾乎就是西方現當代藝術向世界拓展的歷史和地理軌跡。什麼才是觀看和展示外部環境以及我們內心世界的恰當方式?一個雙年展如何給自己的目睹下定義?這不同於每屆雙年展都要花工夫闡釋的主題,它是更實質性的,是那座城市的文化課題。這個定義決定了誰來策劃,選擇什麼樣的主題以及如何解釋。

有一些雙年展試圖跳出單一西方背景的藝術討論方式,提供別樣的社會或文化理想,建立不同的價值觀。比如古巴哈瓦那雙年展和韓國光州雙年展等。哈瓦那雙年展八十年代舉辦時,是唯一社會主義國家舉辦的國際雙年展,它宣稱專為促進第三世界藝術家對話而設計,參展藝術家以拉丁美洲和加勒比海地區藝術家為主,對西方主流有明確的批判立場。它強調展覽只是手段,目的是讓藝術家來會面和交流;作品選擇更注重第三世界藝術家的集體創造。哈瓦那雙年展多利用各種公共空間,以便讓藝術作品走向民眾。雖然今天的世界,離一九八四年創辦時的冷戰格局已有很大不同,在西方紅火起來的古巴當代藝術成了一把雙刃劍,那些對抗或戰鬥的口號面臨更複雜的環境。但在哈瓦那非資本主義、非西方消費文化的城市氛圍中的雙年展,仍給人們提供了不同的觀察世界和反省自我的角度。

韓國光州雙年展的追求完全不同,它的起點是為紀念一九八○年韓國軍事獨裁當局血腥鎮壓學生運動的“光州事件”為背景,它對梳理歷史,建設新的亞洲文化視野有著強烈衝動。這與光州不斷希望以反省“光州事件”,來確立它在韓國及更大範圍的歷史進程中的重要性一脈相承。它第一屆就因投入一千多萬美元鉅資而引起轟動。這種強調身份和政治意味濃重的雙年展,不管是否如想像的爭取到西方手中的話語權柄,還是他們僅是針對西方藝術圈狹窄的話語中心在工作,它都提供了討論新目睹方式的可能性。第一屆光州雙年展的主題是“界限之外”,第二屆為“無地圖的世界”,二○○六年第六屆的展覽框架為“首篇:展現亞洲故事”、“末篇:全球化城市定位”和“市民計畫”等。連續幾屆光州雙年展的核心線索,都是圍繞亞洲展開。

雙年展在亞洲的延展,相當程度上表明我們對進入西方視野的熱情。強調亞洲方式的亞洲雙年展,與西方中心並非對抗性的,在傳統生活方式早已遭遇危機的今天,亞洲的任何一個雙年展,其實都在承擔對當代藝術這種西式運算式的接納、啟蒙和推動。但對亞洲視野,在光州雙年展上或更會被提醒為東亞視野的探索,同時也顯示出人們並不盲目,想要在已有的全球文化結構上,改造西方中心,自主地標出自己的身份和地位。後起的澳大利亞布里斯班亞太藝術三年展和日本的橫濱三年展,明確只限於展出亞太地區藝術。由光州帶動的亞洲視野,在隨後幾年中持續得到回應。

上海雙年展最初叫上海(美術)雙年展,前兩屆還是用以往官方分類的油畫和水墨畫來作為各屆的主題媒材,不具備一般國際當代藝術展覽特徵。但到了二○○○年,那一年的上海雙年展開始套用海外的策展人制度,去掉名字中的“美術”兩字,第一次在國家美術館裡正式接納裝置和錄影等創作手法。這些手法雖然在西方已有幾十年,但對於中國當代藝術圈來說,國家式的接納,經歷之前幾十年從現代主義到當代藝術在中國的坎坷道路,這不啻讓熱衷此道的藝術家感覺欣慰。二○○○上海雙年展因此成為中國當代藝術發展中的里程碑。它是當代藝術這種表達方式,在中國紮下根來的標誌性展覽。

作為中國發展浪潮中最為重要的城市之一,加上上海的開埠經歷和租界歷史等與西方的複雜淵源,它在國際的眼光裡別有一種情調和魅力。上海甚至也喜歡以這樣的眼光來看待自己。與多數東亞國家和地區不同,上海似乎並不那麼需要亞洲身份,它在新世紀初熱衷於跟西方接軌,嚮往被認作國際大都會,有意無意地要忽略自己的地域性,而成為一個時尚先進的交匯口。九十年代中後期,中國當代藝術經歷了從地下活動到躍上國際藝術舞臺的生存之道,在西方走紅,因此對國際化的神往,也使得上海雙年展不會有多大興趣,去建設與西方“脫軌”的立場。儘管多屆上海雙年展的主題闡釋中,都有江南才子式的策展論述,但從事實來看,那接近於個人情趣展示而無關乎策展方略。換句話說,他們的展覽最後沒能、也不可能做成寫的那樣。是上海這座城市眼下的國際觀,決定了雙年展將如何目睹和被目睹。

我曾一度寄希望二○○四年上海雙年展的“影像生存”主題,能從亞洲或其他區域的傳統裡,找到展現不同于現代科技影響下的影像觀念和技術。但幾乎看不到這種努力的成果。有些號稱深入民間的創作,“民間”只被借來一用,沒能獲得展廳中的平等身份。或者上海雙年展力求與西方當代藝術打成一片,就已經不具備貼近其他藝術傳統的能力。從這一層面來講,當代藝術包容性中的排他性,值得西方以外的藝術力量去好好探討。二○○六年上海雙年展中,一些中國古代建築被以不同比例仿造進了美術館。歷屆上海雙年展總有幾件類似的東西,或圖片或實物或模型,將傳統文化或民俗搬進來。它們在雙年展裡明顯是點綴,沒法找出在周邊的當代藝術的語法中,它們有多少實際價值。把它們放在那裡僅是我們的一種面子,或是出於懺悔?但是,對傳統文化毀滅性的力量,不正是由這種國際展事的西化力量推動?

上海雙年展帶動本土藝術的真正轉變是:這個里程碑意味著,當代藝術已逐步由一小眾人不受政府鼓勵的趣味,發展出一條國家化道路。這是這種藝術在西方之外,另一塊新的資源。從二○○○年上海雙年展起,包括之後的威尼斯雙年展中國館等一系列重要的去西方的展覽活動,當代藝術的國家化從起步走向深化。在這些展出上,像“都市營造”、“影像生存”之類主題中逼近現實的一面,往往被官辦立場的濾網過濾得正面、積極、光鮮和平滑。那些面向海外的展覽,成為以西方目睹方式向海外推動招商引資的明信片,並造就了一些當紅的明信片式藝術家和策展人。近年對上海雙年展的觀察中,除了總會碰到當代藝術的西化視角與中國文化環境的矛盾外,回避帶挑戰性的議題、粉飾社會現況等等,也是每屆展出幾乎沒法逾越的規矩。一方面我們除卻匯入歐美當代藝術的運算式,似乎無力自拔;另一方面政府關懷和介入當代藝術的動機,滑向形象和政績工程的傾向,以及藝術家從邊緣被接納進主流,身份轉換中的立場轉換——這些與博伊斯(Joseph Beuys)等發展出的西方當代藝術干預社會政治文化的基本教旨形成矛盾。這樣的上海雙年展似乎走在一條跛腳的道路上。

二○○六年九月五日傍晚第六屆上海雙年展開幕,南京路上美術館大門口人群擁擠,保安要讓汽車駛入,又要保證沒請柬的人不混進去。有人試圖從綠化帶傳出請柬,保安當街大罵:“藝術家就高人一等呀,你們要不要臉……”它跟當時門裡正開幕著的,隆重、洋派、煞有介事和名流聚集的上海雙年展形成了反諷對照。中國在參照如威尼斯雙年展這種文化藝術運作方式,然而,自身所處的日常環境與歐美國家大相徑庭。這樣依樣畫葫蘆背後的問題是什麼?下重手打造的展出,在成了城市形象光鮮政績的同時,又怎麼和城市的真實皮膚連接?南京路上多數行人莫名其妙地打量那個場館門口的盛事,藝術家們如何反省自己參與這種遊戲的身份和在其中發出的聲音?“與國際接軌”的口號,是促進一部分社會精英拆下自己這頭的路軌,趕著去鋪向西方嗎?對於一屆屆貌似重大的雙年展,我們也期待那些“不知道的東西”,下意識地等待新奇和熱鬧。但這種藝術趣味,就一定是非低頭稱臣不可的最高藝術品位嗎?

憑藉主流媒體的廣泛報導,雙年展在中國已成為主流文化活動,最近一屆上海雙年展為參觀者的人流量沾沾自喜。然而,這是藝術的功勞嗎?其實展廳內的藝術彰顯了怎樣的目睹方式,以及帶動了什麼樣的社會想像,是值得討論而不是炒作的。中國的當代藝術從九十年代初起與西方藝術圈深度交流,為那邊提供了不知道的東西,這些經驗,直接拿回到中國的文化生活裡是夾生的。這種耗費大量人力物力的公眾大展,沒能使一些問題在文化藝術圈形成有效的學術討論。中國當代藝術在西方走紅,藝術家或策展人急於進入西方話語圈子獲取名利,或正趕往國家化所帶來的新利益。近十幾年的繁榮後面,中國藝術家追逐暴利的心情,反映出來的不比房地產商來得遜色。政府顏面、層層人脈關係和市場利益圈等的權力關係,使關於雙年展的批評接近失聲。如果不能想明白,全球化之下東亞或亞洲與我們存在的關係,也沒法為雙年展找到不同社會制度下的視野,但至少該貼近自己在急速發展中的龐大問題。然而,這大概需要依靠一點脫軌的決心,才能真的展開對雙年展帶出問題的商榷。

引用自：http://qkzz.net/Magazine/0257-0270/2007/03/