雙年展

趙川：作家及戲劇工作者，並為海內外媒體撰寫藝術評論等。

“雙年展”的英文是Biennial,義大利語為Biennale。常被用來指每隔兩年定期舉行的一些活動,未必一定得是展覽,也可以是節慶或聚會。然而,自從上世紀初正式把一八九五年開始舉辦的“威尼斯國際藝術展”,定為威尼斯雙年展(Biennale di Venezia)以來,藝術方面的這類展會越辦越多,帶動Biennale這個詞在藝術領域的巨大影響力,所以中文翻譯也就稱其為“展”了。雙年展的稱呼有時也用於談論相近似的國際大型當代藝術展,儘管它們根本就叫自己三年展或文獻展。當我們在現在講到加入或引入國外雙年展體制時,它與兩件事情密切聯繫在一起,那就是從上世紀七十年代末起,我們一些人對學習和接納西方現當代藝術作為主要表達方式的強烈願望,和在這方面所做的持續的推動工作;還有,就是與市場經濟分不開的全球化對於我們的壓迫力。

二○○四年十月初,作為第五屆上海雙年展的一部分,配合策展主題“影像生存”,在人民公園分展場展出“中國攝影歷史博物館計畫”。我在展板上看到這樣一句話:“攝影家、英國商人之妻立德夫人在《穿藍色長袍的國度》這本圖文並茂的書中寫道:我們對這些人的生活投去匆匆一瞥,他們正在做什麼,我們並不知道,但正是這些我們不知道的東西,使他們的生活具有意義。”

立德夫人十九世紀末二十世紀初隨經商的丈夫在中國生活、旅行,拍下不少照片。細想她那句貌似公道的話,這位女士與其說是為一些她不明白的,或根本子虛烏有的東西尋找到了意義,倒不如說她只是不加細究地把思考懸置起來。本來,這個陌生環境裡生活的意義,也不該由她如此倉促地驗證。立德夫人匆匆架起相機,投下一瞥,將眼前那些人的生活鎖定在相片裡。她此刻確立起的,是撩撥好奇心的神秘遠方之旅的意義。換句話說,她因為見識了那些“不知道的東西”而不虛此行。

各個城市雙年展中有著不同背景和思考積累的藝術家們,他們數量龐大、撲面而來的藝術創作,帶給大多數人的,難道不正是這種“不知道的東西”?一屆屆打造成盛事一般的雙年展,它們的重要性未必總像策展人宣稱的,造成了對眼前環境的“挑戰”、“回應”或自成“座標”;而是雙年展通過組織和展出藝術,首先製造了種種“目睹”的現實。即人們在這種展覽上以什麼方式,站在怎樣的角度看待自己、別人以及藝術?這樣的目睹現場,總體上設定出在更廣闊的文化建制和社會進程的上下文關係中,自己站立的位置和選擇的應對方式,並讓這些成為可以視聽的實踐成果。就像那位夫人,她通過照相機的鏡頭、快門和膠片——帶了先進文化的意味,對古老中國匆匆一瞥。但是,立德夫人也完全可以換一副姿勢去看,誰又可以說她不能。

雙年展這種巨無霸式的當代藝術展覽方式,來自有一百多年歷史、連接三個世紀的威尼斯雙年展。這個堪稱現今世界最重要的雙年展,從十九世紀末開始的歷程,就有奇觀和異國情調的意味,帶了殖民時代展出各地奇特物產的世界博覽會的影子。生猛的西方現當代藝術方式,愛不管深淺地將哲學、倫理學、社會學、心理學等等一切都霸佔進籃子裡,它的野心勃勃跟雙年展的大雜燴性格正好吻合。早期雙年展如同奧林匹克,各國自籌費用,選送本國自以為最優秀的作品。一些實力較強的國家,從上世紀初起還陸續在威尼斯島上建造自己的“國家館”。最早建館的包括:比利時、德國、英國、法國、荷蘭、蘇聯和西班牙等。儘管今天國家館被一些人看做殖民主義遺毒,但還是令不少後來者心嚮往之。在威尼斯主展場吉拉蒂尼(Giardini)建有固定國家館的亞洲國家,僅有日本(一九五六年)和韓國(一九九六年)等。然而,二次大戰以後獨立於國家館之外的主題館的建設,以及逐步形成的巨大影響,最終使威尼斯雙年展成了西方先鋒藝術的最前沿。八十年代初中國曾送去民間剪紙和刺繡參展。大陸藝術家一九九三年第一次受邀在威尼斯雙年展主題館展出,參展藝術家是:王廣義、丁乙、王子衛、余友涵、李山、張培力、耿建翌、喻紅、劉煒、方力鈞、馮夢波、王友身、孫良和宋海東等。一九九九年生活在海外的藝術家蔡國強的作品,獲得第四十八屆威尼斯雙年展大獎金獅獎。二○○五年中國大陸第一次正式以國家館展出,范迪安和蔡國強擔任策展人,場館是臨時性的。

各種雙年展到上世紀九十年代末已種類繁多,遍地開花。它們從展出當代藝術到建築或地下電影等。不少城市拿舉辦雙年展作為城市現代化的一個升級步驟,將它與提高城市知名度和國際化聯繫到一起,比如因此成功的土耳其伊斯坦布爾雙年展。除威尼斯雙年展外,被尊為排名僅次於它的是巴西聖保羅雙年展,一九五一年最早由一名義大利商人籌辦,也是以國家館和主題展作為主要展出方式。此外還有一九五五年開辦的卡塞爾文獻展。澳大利亞悉尼也在一九七三年舉辦了第一屆雙年展。亞洲城市中,一九九五年韓國光州舉辦第一屆光州雙年展,一九九六年上海舉辦了首屆上海(美術)雙年展,一九九九年臺北辦雙年展,日本有福岡三年展。二○○一年日本辦橫濱三年展。二○○三年北京舉辦雙年展。在這之前國內還有以中國當代藝術為主的成都、廣州等雙年展和三年展。亞洲較新的還有新加坡雙年展等。
每屆雙年展都在一座城裡聚集起相對龐大的展覽規模,近似一個展覽群。通過策展人或策展小組來控制展覽的方式,已成了各個雙年展的基本制度。不管是城市選擇了策展人,還是策展人選定了城市的方式,每座城市的雙年展在相當程度上聯繫著城市的精神面貌、它看待文化的態度以及自身的制度建設。因為雙年展及當代藝術特有的西方根源,它尤其映照出那座城市與西方文化的特殊應對態度。

雙年展在世界上一百來年的歷程,幾乎就是西方現當代藝術向世界拓展的歷史和地理軌跡。什麼才是觀看和展示外部環境以及我們內心世界的恰當方式?一個雙年展如何給自己的目睹下定義?這不同於每屆雙年展都要花工夫闡釋的主題,它是更實質性的,是那座城市的文化課題。這個定義決定了誰來策劃,選擇什麼樣的主題以及如何解釋。

有一些雙年展試圖跳出單一西方背景的藝術討論方式,提供別樣的社會或文化理想,建立不同的價值觀。比如古巴哈瓦那雙年展和韓國光州雙年展等。哈瓦那雙年展八十年代舉辦時,是唯一社會主義國家舉辦的國際雙年展,它宣稱專為促進第三世界藝術家對話而設計,參展藝術家以拉丁美洲和加勒比海地區藝術家為主,對西方主流有明確的批判立場。它強調展覽只是手段,目的是讓藝術家來會面和交流;作品選擇更注重第三世界藝術家的集體創造。哈瓦那雙年展多利用各種公共空間,以便讓藝術作品走向民眾。雖然今天的世界,離一九八四年創辦時的冷戰格局已有很大不同,在西方紅火起來的古巴當代藝術成了一把雙刃劍,那些對抗或戰鬥的口號面臨更複雜的環境。但在哈瓦那非資本主義、非西方消費文化的城市氛圍中的雙年展,仍給人們提供了不同的觀察世界和反省自我的角度。

韓國光州雙年展的追求完全不同,它的起點是為紀念一九八○年韓國軍事獨裁當局血腥鎮壓學生運動的“光州事件”為背景,它對梳理歷史,建設新的亞洲文化視野有著強烈衝動。這與光州不斷希望以反省“光州事件”,來確立它在韓國及更大範圍的歷史進程中的重要性一脈相承。它第一屆就因投入一千多萬美元鉅資而引起轟動。這種強調身份和政治意味濃重的雙年展,不管是否如想像的爭取到西方手中的話語權柄,還是他們僅是針對西方藝術圈狹窄的話語中心在工作,它都提供了討論新目睹方式的可能性。第一屆光州雙年展的主題是“界限之外”,第二屆為“無地圖的世界”,二○○六年第六屆的展覽框架為“首篇:展現亞洲故事”、“末篇:全球化城市定位”和“市民計畫”等。連續幾屆光州雙年展的核心線索,都是圍繞亞洲展開。

雙年展在亞洲的延展,相當程度上表明我們對進入西方視野的熱情。強調亞洲方式的亞洲雙年展,與西方中心並非對抗性的,在傳統生活方式早已遭遇危機的今天,亞洲的任何一個雙年展,其實都在承擔對當代藝術這種西式運算式的接納、啟蒙和推動。但對亞洲視野,在光州雙年展上或更會被提醒為東亞視野的探索,同時也顯示出人們並不盲目,想要在已有的全球文化結構上,改造西方中心,自主地標出自己的身份和地位。後起的澳大利亞布里斯班亞太藝術三年展和日本的橫濱三年展,明確只限於展出亞太地區藝術。由光州帶動的亞洲視野,在隨後幾年中持續得到回應。

上海雙年展最初叫上海(美術)雙年展,前兩屆還是用以往官方分類的油畫和水墨畫來作為各屆的主題媒材,不具備一般國際當代藝術展覽特徵。但到了二○○○年,那一年的上海雙年展開始套用海外的策展人制度,去掉名字中的“美術”兩字,第一次在國家美術館裡正式接納裝置和錄影等創作手法。這些手法雖然在西方已有幾十年,但對於中國當代藝術圈來說,國家式的接納,經歷之前幾十年從現代主義到當代藝術在中國的坎坷道路,這不啻讓熱衷此道的藝術家感覺欣慰。二○○○上海雙年展因此成為中國當代藝術發展中的里程碑。它是當代藝術這種表達方式,在中國紮下根來的標誌性展覽。

作為中國發展浪潮中最為重要的城市之一,加上上海的開埠經歷和租界歷史等與西方的複雜淵源,它在國際的眼光裡別有一種情調和魅力。上海甚至也喜歡以這樣的眼光來看待自己。與多數東亞國家和地區不同,上海似乎並不那麼需要亞洲身份,它在新世紀初熱衷於跟西方接軌,嚮往被認作國際大都會,有意無意地要忽略自己的地域性,而成為一個時尚先進的交匯口。九十年代中後期,中國當代藝術經歷了從地下活動到躍上國際藝術舞臺的生存之道,在西方走紅,因此對國際化的神往,也使得上海雙年展不會有多大興趣,去建設與西方“脫軌”的立場。儘管多屆上海雙年展的主題闡釋中,都有江南才子式的策展論述,但從事實來看,那接近於個人情趣展示而無關乎策展方略。換句話說,他們的展覽最後沒能、也不可能做成寫的那樣。是上海這座城市眼下的國際觀,決定了雙年展將如何目睹和被目睹。

我曾一度寄希望二○○四年上海雙年展的“影像生存”主題,能從亞洲或其他區域的傳統裡,找到展現不同于現代科技影響下的影像觀念和技術。但幾乎看不到這種努力的成果。有些號稱深入民間的創作,“民間”只被借來一用,沒能獲得展廳中的平等身份。或者上海雙年展力求與西方當代藝術打成一片,就已經不具備貼近其他藝術傳統的能力。從這一層面來講,當代藝術包容性中的排他性,值得西方以外的藝術力量去好好探討。二○○六年上海雙年展中,一些中國古代建築被以不同比例仿造進了美術館。歷屆上海雙年展總有幾件類似的東西,或圖片或實物或模型,將傳統文化或民俗搬進來。它們在雙年展裡明顯是點綴,沒法找出在周邊的當代藝術的語法中,它們有多少實際價值。把它們放在那裡僅是我們的一種面子,或是出於懺悔?但是,對傳統文化毀滅性的力量,不正是由這種國際展事的西化力量推動?

上海雙年展帶動本土藝術的真正轉變是:這個里程碑意味著,當代藝術已逐步由一小眾人不受政府鼓勵的趣味,發展出一條國家化道路。這是這種藝術在西方之外,另一塊新的資源。從二○○○年上海雙年展起,包括之後的威尼斯雙年展中國館等一系列重要的去西方的展覽活動,當代藝術的國家化從起步走向深化。在這些展出上,像“都市營造”、“影像生存”之類主題中逼近現實的一面,往往被官辦立場的濾網過濾得正面、積極、光鮮和平滑。那些面向海外的展覽,成為以西方目睹方式向海外推動招商引資的明信片,並造就了一些當紅的明信片式藝術家和策展人。近年對上海雙年展的觀察中,除了總會碰到當代藝術的西化視角與中國文化環境的矛盾外,回避帶挑戰性的議題、粉飾社會現況等等,也是每屆展出幾乎沒法逾越的規矩。一方面我們除卻匯入歐美當代藝術的運算式,似乎無力自拔;另一方面政府關懷和介入當代藝術的動機,滑向形象和政績工程的傾向,以及藝術家從邊緣被接納進主流,身份轉換中的立場轉換——這些與博伊斯(Joseph Beuys)等發展出的西方當代藝術干預社會政治文化的基本教旨形成矛盾。這樣的上海雙年展似乎走在一條跛腳的道路上。

二○○六年九月五日傍晚第六屆上海雙年展開幕,南京路上美術館大門口人群擁擠,保安要讓汽車駛入,又要保證沒請柬的人不混進去。有人試圖從綠化帶傳出請柬,保安當街大罵:“藝術家就高人一等呀,你們要不要臉……”它跟當時門裡正開幕著的,隆重、洋派、煞有介事和名流聚集的上海雙年展形成了反諷對照。中國在參照如威尼斯雙年展這種文化藝術運作方式,然而,自身所處的日常環境與歐美國家大相徑庭。這樣依樣畫葫蘆背後的問題是什麼?下重手打造的展出,在成了城市形象光鮮政績的同時,又怎麼和城市的真實皮膚連接?南京路上多數行人莫名其妙地打量那個場館門口的盛事,藝術家們如何反省自己參與這種遊戲的身份和在其中發出的聲音?“與國際接軌”的口號,是促進一部分社會精英拆下自己這頭的路軌,趕著去鋪向西方嗎?對於一屆屆貌似重大的雙年展,我們也期待那些“不知道的東西”,下意識地等待新奇和熱鬧。但這種藝術趣味,就一定是非低頭稱臣不可的最高藝術品位嗎?

憑藉主流媒體的廣泛報導,雙年展在中國已成為主流文化活動,最近一屆上海雙年展為參觀者的人流量沾沾自喜。然而,這是藝術的功勞嗎?其實展廳內的藝術彰顯了怎樣的目睹方式,以及帶動了什麼樣的社會想像,是值得討論而不是炒作的。中國的當代藝術從九十年代初起與西方藝術圈深度交流,為那邊提供了不知道的東西,這些經驗,直接拿回到中國的文化生活裡是夾生的。這種耗費大量人力物力的公眾大展,沒能使一些問題在文化藝術圈形成有效的學術討論。中國當代藝術在西方走紅,藝術家或策展人急於進入西方話語圈子獲取名利,或正趕往國家化所帶來的新利益。近十幾年的繁榮後面,中國藝術家追逐暴利的心情,反映出來的不比房地產商來得遜色。政府顏面、層層人脈關係和市場利益圈等的權力關係,使關於雙年展的批評接近失聲。如果不能想明白,全球化之下東亞或亞洲與我們存在的關係,也沒法為雙年展找到不同社會制度下的視野,但至少該貼近自己在急速發展中的龐大問題。然而,這大概需要依靠一點脫軌的決心,才能真的展開對雙年展帶出問題的商榷。

引用自：http://qkzz.net/Magazine/0257-0270/2007/03/