雙年展主題以及思想資源的匱乏

藝術理論的思想匱乏
　　從1970年代格林伯格的形式主義理論之後，藝術的純粹形式主義和視覺分析理論似乎不再可能。這是由於一切視覺在全球化和媒體化的時代，都很難再保存單純的視覺經驗，任何視覺都帶有社會性，即使是抽象繪畫的色調、不定形式，也帶有社會趣味。這個時代的視覺滲透著資本、政治、消費廣告以及媒體圖像無孔不入的影響。尤其是圖像的電子性和公共化，已經成為二十世紀末的主要視覺經驗。

　　1960年代之後的世界文化和社會日常生活，進入了一個馬爾庫塞稱之為高級資本主義的技術統治時期，它實際上預言了一種新統治形式，即直接的政治壓迫、性別束縛以及底層階級的物質貧困已經宣告結束，但這不意味著政治和統治的消失。政治實際上躲在資本、消費和娛樂背後，繼續控制著每一個人。宣傳藝術依然存在，只是明星取代特權貴族，一個跨國資本家階層成為新的全球化貴族，他們通過資本和媒體來操縱日常生活中人們的話題中心和形象趣味。

　　個人的自我特徵越來越被媒體文化所侵蝕，除了通過文學和藝術的更私人化，個人似乎在左翼失敗後找不到有效的抵抗途徑。在這個背景下，二十世紀後期開始興起各種身份政治思潮，從哲學、文學、歷史到藝術，通過女性主義、後殖民主義、解構主義、同性戀以及媒介和消費社會理論，來重新探討一種日常生活和消費社會中的“政治”，這種政治實際上是一種日常政治和身份政治。二十世紀後期藝術中的視覺經驗，或多或少被泛文化和泛政治化了，而純粹的藝術史和形式分析理論已接近想像力的枯竭。近二十年的西方藝術理論和分析方法都不可避免地從新哲學、文化和文學理論以及新馬克思主義等人文科學領域尋求思想資源。

　　這直接反映到了各種國際藝術雙年展的主題。經過二十多年的理論吸收，新藝術史和當代藝術理論逐漸使泛文化、新哲學和新馬克思主義意識形態的思想資源，與視覺藝術的圖像分析、藝術類型史、觀念藝術、形式主義和媒介分析結合在一起。威尼斯雙年展、卡塞爾等國際大展已經在嘗試讓人文歷史學者擔任藝術雙年展的總策展人。但是，雙年展學術主題的人文科學化以及圖錄主題文章寫作的知識分子化，卻產生了另一個實踐鴻溝，即藝術家群體的個體幻想主義以及他們越來越私人化的創作，實際上跟不上雙年展尋求高層次思想資源的知識分子化速度。
　　
展覽主題的
　　“學術對聯”化
　　這種現象在過去很多國際雙年展中很普遍，即雙年展的主題闡釋越來越像一種人文學科的實踐宣言，但展覽所選擇的藝術作品實際上跟這種高深主題沒有太大關係，最多是一種表面上的、形象特徵的聯繫。大部分作品更多是一種感官化、本能化、日記化和私人化的狀態，而這些作品背後還與藝術基金會、收藏和畫廊等整個藝術銷售體系有著千絲萬縷的聯繫。

　　從2000年侯翰如的上海雙年展開始，國際雙年展使用泛人文理論資源作為展覽主題的模式也進入了中國，比如“另一種現代性”(2000上海雙年展，侯翰如策劃)、“一個特殊的現代化實驗空間”(2005廣州三年展，侯翰如策劃)、“向後殖民說再見”(2008廣州三年展，張松仁等策劃)。除了具有國際雙年展借用人文思想資源的基本問題，中國的藝術雙年展還具有西方理論模式的水土不服的中國問題。

　　侯翰如在2000上海雙年展的主題是“另一種現代性”，這實際上借用了當時國際學界有關上海研究的理論資源，在理論上是現成的照搬本身，在學界沒有太大爭議，但也沒有什麼新意。李歐梵的《上海摩登》一書早就對此有深入闡述，後來鄭勝天在海外做的老上海文化展，展覽名稱原封不動的就照搬“上海摩登”一詞。

　　但是侯翰如的展覽並沒有真正體現另一種現代性。首先，很多藝術作品來自全國各地，幾乎大部分非上海籍可能都不太了解上海的歷史。另外，為了照顧上海的地方實力派，甚至還要讓陳佩秋這樣的國畫家進入這屆上海雙年展。為了表明國際性，展覽還邀請了馬修•巴尼等國外明星藝術家。馬修•巴尼就跟上海現代性更沾不上邊了。侯翰如的現代性主題實際上只是一個口號性的虛晃一槍的門臉，主題歸主題，挂在這個主題下的作品不一定按照主題挑選，而是按照另外的潛規則。

　　這是所有國際雙年展後來形成的慣例，即實際上大型國際雙年展只是一個國際文化派對，它需要一個能代表當時思想水準最高的主題，這就像中國傳統每逢節日必定要貼對聯。雙年展的主題實際上已經成為一種“學術對聯”。至於按什麼標準來篩選作品？事實上，不太可能在全世界找到那麼多知識分子藝術家。
　　
西學不合中體
　　除了雙年展的宏大主題與展覽作品在思想體系上的不相稱，這些年在學術上最值得討論的是:西方人文理論中的核心概念和表述，一旦作為中國雙年展的主題詞或者思想句子時，其與中國歷史和現實的複雜性總是無法貼切，要麼把中國現實膚淺化，要麼把中國歷史簡單化。2005年和2008年這兩屆廣州三年展就是這樣一個西方人文理論水土不服的例子。

　　侯翰如接手廣州三年展可能要比接手上海雙年展更自信，因為他是廣東人。也許是為了避免2000上海雙年展主題和作品不對應的問題，他策劃廣州三年展則主要以廣東藝術家為主，討論的又是廣東近十年的經濟高速增長，並將其作為中國現代化的一個縮影。但，侯翰如後來所確立的對主題的解釋模式實際上並沒有從廣東當地的文化經驗中提煉出思想概念，儘管他和小漢斯搞了不少貌似本地研究小組的系列學術會議，但那些會議更多是在走過場，並沒有討論出什麼實質新概念。

　　在最終的主題闡述上，侯翰如和小漢斯實際上在照搬他們原來做“移動城市”的解釋模式，即用一種亞洲資本主義消費城市的概念。比如，東南亞經濟起飛後，那裏的城市經濟和生活模式逐漸轉向全球化的消費城市，到處都是百貨大樓、麥當勞、白領、私人汽車、摩天大廈、夜總會、流行文化、好萊塢電影以及動漫文化，但這種新興的亞洲資本主義城市沒有自己真正的靈魂和精英文化。實際上，近十年廣東當代藝術的風格確實比較接近類似亞洲“四小龍”資本主義文化背景下的藝術風格。但問題在於，這種解釋模式不適合整個中國範圍。中國不是一個亞洲概念所能完全裝得下的，中國目前的政治和經濟輻射力已經遠遠超出四小龍的概念。在文化上，中國歷史本身就擁有偉大的藝術傳統，而中國近現代偉大的革命運動的精神遺產，也不是亞洲四小龍在二十世紀八十年代所創造的“亞洲資本主義”這個概念所能解釋的。

　　“亞洲資本主義”實際上也是一個西方學界成熟的亞洲研究理論資源，類似于“上海現代性”。就廣東地區本身而言，使用“亞洲資本主義”、“亞文化”來分析鄭國谷等人的作品還是比較貼切的，但如果將這個解釋模式套到中國現代化這個龐大課題上，實際上是把中國的現實經驗膚淺化了，並不能反映中國歷史和現實的複雜性，以及中國正在產生的全球影響力。

　　2008年這屆廣州三年展的主題名為“向後殖民說再見”，則更是有點騾套硬按在馬嘴上，一味追求與國際理論接軌。“向後殖民說再見”這句話本身就是一個有語病的句子，這句話就好比女孩跟一個男孩說:“我已經徹底不愛你了”，實際上還是心中難捨其愛。這個主題就像一個中國書生可愛的告別遊戲。但真正理論問題在於:中國有沒有像印度一樣被徹底殖民過？

　　後殖民主義最早產生於1960年代印度種姓研究，1970年代後被英國文化研究學派吸收，建立了文化研究理論。文化研究理論又被薩義德吸收建立起後殖民主義文學理論。所以，後殖民主義理論主要是建立在以印度殖民史文化經驗為例子的基礎之上。印度是一個被英國人徹底殖民的國家，比如國家元首早年是英國總督，法律也是英國制定的，甚至印度人最後連母語都改成英語了。中國在晚清和民國時期主要是一個半殖民地社會，表現為租界的治外法權、不平等條約以及逐漸產生的西方化趨勢。無論從何種角度上，中國與真正意義的殖民主義、後殖民主義沒有關係，“向後殖民說再見”更像是一個印度的學術課題。

　　中國目前正處在資本主義和社會主義兩種意識形態新的全球化實踐的前沿，這實際上可以為人類社會在社會制度和文化模式上提供新的思想案例，也是中國藝術理論和思想實踐的一個歷史機遇:可以有機會為國際藝術思潮貢獻一種新思想的萌芽。從這個意義說，重要的不是引進國際的先進理論，這個時代已經過去了。中國的藝術理論和批評更重要的是直接面對中國的文化現實，在對這種現實的描述中產生新的思想概念，讓其成為中國雙年展的思想資源。

日期：2008-09-14 作者：朱其 來源：東方早報