冷戰結束後至今，國際藝術世界經歷了許多變化，其中一個主要轉向（不管我們喜不喜歡），無非就是“去中心化”，或者所謂的“非西方化”；不單是越來越多的亞洲藝術家受邀參加散落在地球村各個角落的展演活動，而且，正在籌辦乃至已經舉辦過藝術雙年展的亞洲國家／城市也日益增多，跨洲際視覺文化創意工作者、愛好者與從業者等多邊的交流更是異常頻密。再跨進一步的話，這將牽涉到如何構建當代亞洲藝術史的問題了。
執教于澳洲悉尼大學的姜苦樂（John Clark）教授，其研究興趣包括明治維新以來的現代日本美術、中國學院派繪畫和前衛藝術、歐美地區以外的現代性問題，等等。早在十年前，氏著《現代亞洲藝術》便深受時人矚目，而他所撰寫的《現代性的比較：八〇年代與九〇年代的中國和泰國藝術》則于去年付梓。目前正著手另一本專著，暫名《作為一種國際藝術系統中的結構和運作方式的雙年展》，內容即以史論的角度去剖析雙年展和當代亞洲藝術之間的關聯式結構。
全書由作者到處收集得來的第一手資料，分類，歸檔，然後憑著統計資料進行研究、析解；若談及治學之認真，大概藉此便可略見端倪。根據初稿提綱，第四、第五與第六章的論述對象分別是坐落于亞洲版圖上的日本、中國和新加坡，其中連貫各個篇章的，卻是這名藝術史學者特別關注的四個核心因素：一、流通的層次和種類；二、仲介者與其角色；三、分析的單位和層次；四、藝術世界的活力。
姜氏從容不迫地說明，他事先採取了一般性的陳述方式鋪展上述四個論題，沒有刻意將亞洲作為參照，但是書中所有特選插圖／作品影像，莫不是揭示了其思緒裡無時無刻都存有某種具體的亞洲經驗。事實上，他的出發點旨在“……展現出現代性亦可在此領域裡談論，至少就形式言，促成一種從特殊性亞洲視野到普遍性歐美經驗的關聯作用。”
這乃是意味深長的，蓋因諸多與現代藝術攸關的著作往往不會提起西方以外的現代藝術，並且拒絕承認此種可以互補的關係。譬如像一部由霍爾·福斯特（Hal Foster）與羅莎琳·克勞絲（Rosalind Krauss）等四名藝術批評家合著的大書《1900以來的藝術：現代主義、反現代藝術、後現代藝術》（倫敦：Thames & Hudson出版社, 2004）中獲得點名引述的亞洲藝術家，除了日本的具體派（Gutai），比方說，白南准（韓國）、謝德慶（臺灣）、草間彌生（日本）、小野洋子（日本），等等，均為“亞洲出來”的藝術家。
換言之，如果以“能見度”來講，無論一名非西方當代藝術傢俱有多麼卓越、多麼非凡的創意表現，只要他／她不是生活或者活躍于歐美地區的藝術場域的話，I’m very sorry，西方藝術體制內那些戴著面紗的批評家恐怕是不會看在眼裡的！
即便如此，從另一個角度來思考，雙年展已經形同一個將藝術神聖化的場域與機制。
尤其在亞洲地區，眾多雙年展官方主辦單位，以及包括策展人、藝術家在內的大多數從業者都深信不疑，雙年展似乎擁有將某些場域、作品、藝術家和策展人的曝光率／知名度擴大化的功能，即由“區域／邊緣”上升到“世界／中心”的等級。用一種比較市井的調子來講：哪個藝術家有機會參與其盛大顯身手，往後豈有不像鯉魚登龍門、身價變百倍的道理！
一如大型廣告看板，亞洲國家／城市所舉辦的藝術雙年展通常都被視為一個為了塑造文化品牌、促銷文化觀光而搭建的舞臺，況且還夾雜著經濟政治學的話語邏輯，即毫不掩飾地宣揚該國家／城市如何的財勢俱全，然而雙年展的展覽效應足以對當代藝術創作方法論產生影響的情況卻微乎其微，姜苦樂教授無疑就是秉持上述論調的批評者之一。
在搜索的過程中，薑氏認清了一個事實：如果要給雙年展定位或者歸類，顯然並不容易。他表示，就展示功能與企劃目標來看，我們或許可以勉強地把雙年展分為“國家”（national）和“國際”（international）這兩個不同的層次。前者旨在落實讓在地藝術家跟國際接軌的任務，後者則試圖為在地藝術愛好者引介當代尚未掀起風潮的新興理論，以及與之息息相關的那些比較鮮為人知的國際藝術家；相對之下，一般媒體的聚焦點都會落在所謂“具有國際水準”的雙年展上面。
惟，擺在眼前的事實是，偏偏亞洲藝術雙年展卻無法完美達標。於是乎，眾多雙年展官方主辦單位，莫不是都希望能借某些國際矚目的獨立策展人的一臂之力來追逐這個理想，其中最為搶手者，想必乃是來自日本的南條史生（Fumio Nanjo）了。不過，這些策展人是不是可以脫離西方中心論的觀點來進行展覽籌畫？他／她們的識見與經驗確實能夠拓寬全球藝術社群對當代亞洲藝術的認知嗎？過度地倚重這個國際策展人網路會帶來什麼樣的弊病？
有鑑於此，姜教授提出下面幾個觀察：首先、在實際操作的時候，身為統籌雙年展整個計畫的跨國策展人往往扮演著“造神者”的角色。他／她們所依循的標準模式，例如，威尼斯雙年展、卡塞爾檔展、聖保羅雙年展，等等，一直以來都凸現了某種由西方策展人集團催化、主導的“准調控功能”（quasi-ruling function）；簡而言之，來來去去，反反復複，通常都是由一小撮歐美策展人挑選一小撮非西方藝術家和作品罷了。
其次，論及對亞洲社會文化的理解，這些策展人幾乎都蒙罩著一層識讀障礙，可謂“文化差距”。所以若從創作實踐來講，除非純粹從材質或技術層面給予考量，抑或，像村上龍（Takeshi Murakami）或者奈良美智（Yoshitomo Nara）等表面上已將個人藝術語言與視覺經驗同西方融為一體者，否則，一名富含傳統日本畫美學養分的藝術家是不可能獲得青睞的。這麼一來，豈不是跟他／她們口口聲聲“全球化”、“跨文化” 以及“跨領域”的呼喚自相矛盾？
最近兩、三年，雖然有跡象顯示雙年展的走勢已經過頭了，進度略為緩慢了，可是，大體上，有關展演活動仍舊是全球藝術社群所關注的年度戲目。非亞洲地區的雙年展總會邀請亞洲藝術家同場競技，反觀亞洲地區的雙年展也試圖引進非亞洲藝術家參與展出，要是策展傾向與運作方式皆大同小異，首當其衝的必然是參展藝術家／作品的重複性和同質性問題了，這是第三點。
退一步來講，倘使一名亞洲藝術家自得其樂地浮游於國際展覽場域，但其國家／在地觀眾卻始終無法體驗、確證到他的創意想象，無形中導致了藝術創造與藝術接受兩極之間出現主體性衍變、分離和錯位的窘況！反之亦然，假設一名非亞洲藝術家的裝置作品，無論是關懷議題、訴求物件乃至交往過程均非常在地化（localized），我們是否可以姑且稱之為“亞洲藝術家”？並將其作品置放在“亞洲藝術”的語境裡進行討論？
如果從書寫當代亞洲藝術史的角度介入，作為姜苦樂教授的“分析單位”或者“傳釋架構”的雙年展間接派生的當代文化想像還多著呢！
原載《光華日報‧異言堂》作者專欄“肉身思考”（2009年4月13及14日）
引用：http://chaichanghwang.blogspot.com/2009/04/blog-post.html
此篇文章作者的回覆↓
回覆刪除原題：Biennales as Structure and Operations of an International Art System.
此乃姜苦樂教授正在處理的一本新書，不久即將出版，但其書名可能會更動，詳情請查閱澳洲悉尼大學網頁。
去年耶誕節前夕，姜教授蒞臨吉隆玻發表專題演講，與會者都獲得一份二十多頁的講義（影印本），除了原題之外，另有小題：CHAPTER ONE - Overall Issues。
注釋一陳述了此文的來龍去脈：最初發表在2006年的一項研討會上，即Asian Art History in the Twenty First Century，主辦單位是Asia Society / Clark Institue of Art。
翌年，所有論文結集成書出版：Desai Vishaka ed., Asian Art History in the Twenty-First Century，姜氏論文也收集在內。
另外要說的是，感謝你轉載拙文。