文：姜苦樂 John Clark。翻譯／郭書瑄‧
對於亞洲而言，雙年展體系散播的效應是什麼？1990年代中期以前，除了日本之外，亞洲當代藝術家鮮少受邀參與「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）、德國「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel）、「雪梨雙年展」（Biennale of Sydney）等指標性展覽。1990年代中期之後，中國以及其他亞洲當代藝術家在前述展覽場域能見度大幅增加；台灣、韓國在威尼斯設立國家館；東亞各地也相繼設立自己的城市雙年展；亞太地區並有「福岡亞洲藝術三年展」（Fukuoka Asian Art Triennale）以及澳洲布里斯班「亞太當代藝術三年展」（The Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art, Brisbane）致力於研究展示亞太當代藝術。
雖說一般都知道藝術雙年展的歷史是從1895年匹茲堡的「卡內基國際展」（Carnegie International）和「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）開始的，但根據研究（註1），關於近來雙年展在建構當代藝術正典作品上所扮演的角色，仍未受到完全或仔細的檢驗。（註2）雙年展之所以成為特別重要的場域，不僅由於這類展覽在1980和1990年代的快速增加，同時也由於它們似乎正對當代藝術產生了某些尚未被完全理解的功能，例如決定品味、使受尊重的實踐與作品變得神聖化，以及做為藝術品、藝術家與策展人之間的中介者與分配者等等。在這項研究的主要關注中，它們對於亞洲國家的當代藝術也以這些方式產生功能，這些國家主要的大型國際巡迴展是從1980年代才開始有的。（註3）的確，雙年展或三年展（為了方便起見，我把所有這類展覽都稱做「雙年展」，無論其週期或籌辦地點為何）已越來越常出現在不同的亞洲國家中。它們不光是對當地觀眾展示國際藝術（註4），更為值得吸引國際注意力的當地藝術提供展覽地點。它們同時也能將其他亞洲國家的當代藝術帶進比較與交流的新跨區域流通網路中，雖然在大部分的案例中，這部分只是潛在的可能而已。對大多數亞洲雙年展的官方策畫者、策展人與藝術家而言，雙年展的功能在於將地點、作品、藝術家與策展人的曝光度從「國家」的轉換到「國際」的層面，但它們還無法超越國家／國際的二元性（註5），成為跨國的活動。然而，大多數的雙年展都具有將某城市或某地區漸進連結到國際層面的意圖，而實際上也是如此運作。這種雙年展功能是非藝術的，並且經常具有政經意義，但這並不是沒有藝術界的副作用，尤其在知識的流動方面。（註6）
其實我應該要建立一套詳細的雙年展類型學，因為這有助於檢驗它們是如何，以及為何而運作的，但此處我想先針對一般類型做些簡單的觀察。（註7）這些類型可能只是簡單地區分為慣例性的國際展覽和慣例性的國內展覽，有些可能進一步有慣例性的地方面向。「慣例的」一詞便指出了展覽的狀況，入選便意味著作品或藝術家已經被評斷為目前當代實踐的代表，同時也暗示著它們指出了他人可遵循的方向，或者事實上的確是該遵循的。（註8）
在威尼斯或「聖保羅雙年展」（Sao Paulo Art Biennial）等例子中，也可以同時見到具有「國際性」層面的「國家性」入選藝術家，以及特別為呈現某地區藝術的「國家性」作品選件，例如2004年的「光州雙年展」（Gwangju Biennale）便在單獨的展覽廳內展出地區性的韓國藝術家。在某些雙年展的例子中，尤其是自1955年起每五年一次的「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel），更是聲稱被視為世界文化區域的國家藝術應具有慣例性的角色，此處的例子指的就是德國。（註9）這種地方慣例的角色已逐漸而潛在地（若不都是明顯的話）擴張到成為整個國際藝術界慣例，也就是在地方位置上所接收到的投射。慣例的功能因此在不同層面上都變得類似（若不是同樣的話），而其可能的規模（或說其可控制的內容）便可以是完全不同的狀況。就文件展本身而言，我們只要想想實際上入選參展的亞洲藝術家有多麼少就可以了。（註10）若我們從這點想到北歐和北美的批評論述與限定策展群（指其意見及後續選擇都能製造典律效應的一群策展人團體）之間的連結，我們可以就其近似統治的功能，將其稱之為「恰當策展」（curatoriate），那麼該展覽真正的霸權意圖就會變得清楚了。（註11）即使當奈及利亞裔美國居民的恩威佐（Okuwui Enwezor）於2002年受命為藝術總監時，文件展已展現出自身的反霸權聲明與手段。文件展並繼續擴展出遠離卡塞爾本身以外的知識定位，並將不同的非德國場域安排為批判「平台」。然而，必須受到邀請才能進入這些平台，並且由於某些（並非全部）被認為擁有該平台當地場域的國際批判論述掌握了特權，它們因此產生了奇特的霸權效果。
的確，我們必須小心地強調，若在各雙年展的運作中有不同的慣例種類及層面的話，那麼在「國際」、「國家」和「地方」等雙年展本身之間便會出現相當清楚的階層制度，例如，國際級雙年展包括文件展、威尼斯或聖保羅等等，國家級的有廣州、上海、北京、光州或橫濱等，而地方級則包含「成都雙年展」、或是剛在南京舉辦第二屆的「中國藝術三年展」。（自2008年起改為「南京三年展」，註12）除了這些以外，還有些可能會被鬆散但有效地稱之為「類雙年展」，這指的是經由「國家級」挑選到海外展出、代表當今實作的藝術展覽。最後這種類型經常在「國家級」的回顧展中出現，被選為海外象徵性的神聖化儀式，1985年的「20世紀德國藝術」展便是一例。（註13）
國際層面的慣例展覽試圖為當代藝術下定義，或者應該如何表述其關於地點、作品、藝術家與策展人方面的選擇。我們可能認為，在一開始籌資展覽時，只有前三者才是相關的。這可以是市政府機構、地方或國家官僚體系，或是打算在更高或更有名望的國際層面上曝光的私人公司。至於那些物件的提供者（這通常包括提供其自身的藝術定位或個性等虛擬物件）為了保障更高的名望，顯然會希望在國際層面進行流通，可能的話，還希望有更大的慣例認可或文化「神聖儀式」。（註14）後者本質上並不具備經濟報酬，但對許多藝術家而言，這可能象徵著他們從一種對文化資本的貢獻，轉變為從物件製作上取得實際經濟利益的人，因為他們屆時便能在不同的市場上進行「販售」。
然而，由於我已經知道在實際策展時策展人的有限數量，也知道入選參展的藝術家人數亦同樣有限（註15），無論選件是基於「國家」或是「主題」皆是如此，因此就觀看不同雙年展的經驗，我於是得出這樣的結論：在展覽上所展出的內容中，策展本身的選擇和任何入選的特定作品或藝術家是一樣的。雙年展的功能在於「國際」和「國家」級的策展人透過他們的選件彼此展示自身的場域，而「觀眾」則成為由其他策展人組成的當下意義。透過雙年展的場域，策展人本身互相交流循環，並試圖達成他們自身更進一步的循環。若「國際」級的雙年展具有外部的層級制度的話，那麼在雙年展的策展群，或說單一或多名策展人的組織之內，也有同樣的內部機構組織階級。這些策展群通常由一位「主要策展人」、「責任」或「次要」策展人，以及執行策展人（或者我該稱之為「下屬」策展人）。在2003年的威尼斯雙年展中，主要策展人是波納密（Francesco Bonami），在軍械庫的其他次要策展中，共有11位「責任」策展人，包括負責「緊急地帶」（Zone of Urgency）的侯瀚如、負責「烏托邦站」（Utopia Station）的內斯比（Molly Nesbit）、歐布希特（Hans-Ulrich Obrist）與第拉文嘉（Rirkrit Tiravanija）。在2005年的威尼斯，則有兩位主要策展人或「總監」，即德．柯芮爾（Maria de Corral）和馬汀妮茲（Rosa Martinez），她們兩人也分別在綠園城堡的「藝術的經驗」（The Experience of Art）和軍械庫的「行道無涯」（Always a Little Further）展覽中負責擔任各自的次要策展人，在這例子中，他們登錄在展覽目錄中的助理或「下屬」策展人有貝塔吉雅（Martina Bertaggia）、羅瑞娜．德寇拉（Lorena Martinez de Corral）以及席馬洛斯提（Paolo Cimarosti）、芭瑟爾（Maria Jose Balcells）、拉辣斯（Marimo Llaras）。
其他像福岡和布利斯班等雙年展則具有機構性、類似策展性質的功能，這是基於機構本身名義上就是做為最終的主要策展人之故。在福岡亞洲美術館和布利斯班昆士蘭美術館的例子中，館長似乎有時也會扮演起最終決策者的角色。（註16）但在這兩個例子中，並沒有正式的「主要」單一策展人，而是由一群重疊的策展委員會負責，這個委派的委員會本身便有階級結構，他們每人都有各自的下屬策展群，這裡我也包括了那些負責列出初步藝術家名單的不同當地推薦人。
或許在2002年的首屆「橫濱三年展」（Yokohama Triennale）中便已出現了這種主要策展人團體，但實際上這變成了一個由四個分開的展覽所組成的三年展，分別由擁有各自下屬策展人的四個策展人所組成。其中，至少南條史生就發現這種狀況並不適當，並且也和做為藝術總監與次總監的國際經驗背道而馳。（註17）策展人群體的組織看似小事，但它無疑對雙年展組織內的衝擊和文化政治動力都具有核心影響，因為我們可以想像到許多類型的次級協調，例如選件、對既定藝術家的支持，以及主題的識別等等。這些在相當程度上都會改變展出的藝術家範圍，還有展覽是否具有做為某一時期藝術潮流代表的本質和可能性，更別提做為某項特定概念定位或甚至時代精神的展示了。或許，我可以在此做點推測，因為很少策展人會願意討論這些複雜協商的細節，即使是非正式的，更不用說去證實了。我傾向的看法是，這個禁忌或祕密地帶源自於，這個「主要」的策展國王實際上是沒穿新衣的，他／她的判斷可能是基於藝術策展的深層經驗，但實際上和其他該領域的行動者相比時，便得倚賴差異不大的知識或判斷力。
我們可以用許多想像的關聯解釋這種結果的產生。或許，就像在天真的觀眾面前走秀時，噴灑著傳奇設計的模特兒可以用強力的香味掩蓋赤裸的事實，香奈兒的香水就像是香奈兒的高級訂製服，你的納文（Navin Rawanchaikul）就像是我的第拉文嘉。的確，許多展示在觀者面前的展覽作品就像已經廣受喜愛的奢侈品，它們擁有了品質保證、眾所周知的高價位與產品價值
資料來源：http://artouch.com/artco/story.aspx?aid=2008090215983
2009年11月27日 星期五
2009年8月16日 星期日
美國卡內基國際展
匹茲堡, 美國, 美洲
概覽
卡內基大展是慈善家Andrew Carnegie所創辦，時為1896年，即威尼斯雙年展舉辦之後一年，一直到今天，已辦了54屆。過去一百年的歷史中，卡內基大展經歷幾許變化，直至過去四分一世紀，展覽的模式大底保持下來：配合館外顧問，策展工作由卡內基美術館館員擔任，四年一屆，設藝術獎。曾獲卡內基藝術獎的，都是現代(當代)藝術的重量級人物，包括畢卡索、馬蒂斯、Anselm Kiefer、Richard Serra及和河原溫等。卡內基大展既成為考察北美當代藝術的一面鏡子，更是把匹茲堡打造為藝術名城的催化劑。
主辦
卡內基美術館
組織架構及策展制度
自過去四分一世紀以來，配合館外顧問，策展工作由卡內基美術館館員擔任。
參加辦法
經邀請
獎項
卡內基大獎
典藏制度
典藏參展作品
成立年份 1896
舉辦年份 1896, 1999, 2004, 2008
網站 http://www.cmoa.org/international/default.asp
引用自：http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A004
匹茲堡卡內基國際藝術展
這是僅次於威尼斯雙年展的第二個資格最老的展覽，1986年在匹茲堡公共書館舉行首展，到1999年已經舉行了53屆。創建人卡內基(Andrew Carnegie)是美國歷史上最偉大的企業家和慈善家之一。他的烏托邦式的財富觀促使他建立了許多至今仍在運行的慈善事業。他認為富人的財產不是屬於他們自己的，這是社會委託他們來管理的一種“信託基金”，必須用之於民。他相信教育和文化可以改造拯救人類。卡內基藝術展從十九世紀就是美國最為國際化的展覽。我們熟悉的俄國畫家尼古拉•費申就是在1910年卡內基大展中嶄露頭角的。相比之下，其他紐約、芝加哥的大展雖然相當重要，都只聚焦在美國藝術上。
卡內基國際藝術展當初創辦時是年展，延用巴黎沙龍展覽的模式，以架上繪畫與雕塑為主。在一百多年中它展現了世界藝術潮流的巨大轉變。從每次展覽中收購的作品已經成為博物館的極有歷史價值的收藏。現在卡內基藝術展每三年舉行一次。1999年展覽的側重面是觀念性的寫實主義和所謂的“新國際主義”。卡內基大展可能是當今西方世界上唯一仍在博物館建築之內舉辦的展覽。與眾多的實驗性大展並列倒也別具一格。
概覽
卡內基大展是慈善家Andrew Carnegie所創辦，時為1896年，即威尼斯雙年展舉辦之後一年，一直到今天，已辦了54屆。過去一百年的歷史中，卡內基大展經歷幾許變化，直至過去四分一世紀，展覽的模式大底保持下來：配合館外顧問，策展工作由卡內基美術館館員擔任，四年一屆，設藝術獎。曾獲卡內基藝術獎的，都是現代(當代)藝術的重量級人物，包括畢卡索、馬蒂斯、Anselm Kiefer、Richard Serra及和河原溫等。卡內基大展既成為考察北美當代藝術的一面鏡子，更是把匹茲堡打造為藝術名城的催化劑。
主辦
卡內基美術館
組織架構及策展制度
自過去四分一世紀以來，配合館外顧問，策展工作由卡內基美術館館員擔任。
參加辦法
經邀請
獎項
卡內基大獎
典藏制度
典藏參展作品
成立年份 1896
舉辦年份 1896, 1999, 2004, 2008
網站 http://www.cmoa.org/international/default.asp
引用自：http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A004
匹茲堡卡內基國際藝術展
這是僅次於威尼斯雙年展的第二個資格最老的展覽，1986年在匹茲堡公共書館舉行首展，到1999年已經舉行了53屆。創建人卡內基(Andrew Carnegie)是美國歷史上最偉大的企業家和慈善家之一。他的烏托邦式的財富觀促使他建立了許多至今仍在運行的慈善事業。他認為富人的財產不是屬於他們自己的，這是社會委託他們來管理的一種“信託基金”，必須用之於民。他相信教育和文化可以改造拯救人類。卡內基藝術展從十九世紀就是美國最為國際化的展覽。我們熟悉的俄國畫家尼古拉•費申就是在1910年卡內基大展中嶄露頭角的。相比之下，其他紐約、芝加哥的大展雖然相當重要，都只聚焦在美國藝術上。
卡內基國際藝術展當初創辦時是年展，延用巴黎沙龍展覽的模式，以架上繪畫與雕塑為主。在一百多年中它展現了世界藝術潮流的巨大轉變。從每次展覽中收購的作品已經成為博物館的極有歷史價值的收藏。現在卡內基藝術展每三年舉行一次。1999年展覽的側重面是觀念性的寫實主義和所謂的“新國際主義”。卡內基大展可能是當今西方世界上唯一仍在博物館建築之內舉辦的展覽。與眾多的實驗性大展並列倒也別具一格。
德國卡塞爾文件展
卡塞爾文件大展
卡塞爾, 德國, 歐洲
概覽
文件展強調脫離政治意識爭執，國際政治、經濟與權力較量的雙年展模式，每五年舉行一次，現已成為世界上最重要的藝術大展之一。文件展的起緣原只是當時德國聯合園藝展的一個周邊活動，卻由畫家卡塞爾及大學教授阿諾伯德(Arnold Bode)及其友人的提議，將「藝術朝聖者的麥加」的想法，以回顧、文件及改造形式呈現二十世紀初，近五十年藝術歷史的進程，展覽「1945年後的藝術」(Art After 1945)包括野獸派及未來主義等大師作品回顧，第一次便吸引了超過十三萬人潮，展覽空前成功。
首三屆以展示20世紀歐美的前衛藝術發展回顧為主，至第四屆(1968件)才把主注意力拉回當代藝術。執行策展人制度的文件大展，策展人由工作委員會指任，第一至四屆都是由創始人柏德所策劃，第五屆(1972)開始創設國際評審團制度，選出擔任總策劃人。
Documenta 11(第11屆文件大展) 提前於2001年3月的維也納開幕為期二個半星期，由Okwui Enwezor策畫的「論壇」系列，一共五場，首四場在世界不同城市，最後一場在文件展的傳統現場卡塞爾舉行，表現強烈對抗歐洲本位主義與「去中心」意圖。這五場講壇被視為當屆文件展的參考文獻。歷經十屆的文件大展（近五十年）已發展成獨立機構，遠遠超過它所預期的理想，而展出場地至鄰近街道的建築亦成為該市的重要風景之一。
主辦
Documenta und Museum Fridericianum Veranstalltung- GmbH
參加辦法
由策展人推薦藝術家及作品內容，並經大會審核通過。
成立年份 1955
舉辦年份 1955, 1959, 1964, 1968, 1972, 1977, 1982, 1987, 1992, 1997, 2002, 2007, 2012
網站
http://www.documenta.de/
聯絡
info@documenta.de
http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A022
卡塞爾文件展
1955年在德國一座小城卡塞爾創辦的檔展改變了國際藝壇的格局。至今仍被公認是觀察和預測當代藝術潮流最為重要的一項活動。
二次世界大戰以後，德國面臨文化重建的挑戰。尤其是希特勒對現代主義的敵視，中斷了歐洲這一中心地帶藝術史的延續。針對這一情況，卡塞爾大學的美術教授博多 (Arnold Bode)在當地的博物館中策劃了一次二十世紀現代主義藝術的回顧性展覽。這次展覽在德國獲得空前成功。博多為此建立了專門的機構，從此便定期地舉辦這項命名為Documenta的大展。從第二屆起展覽就從原有的弗裡德利克博物館擴大到市內的其它空間，逐漸形成了當代歐洲和國際藝術彙集的一個中心。
博多本人既非博物館工作者又不是美術史家。他的角色顯示了一種新的身份，即專業策展人的萌芽。但頭幾屆檔展都還是有一個小組來籌畫運行的。到了1972年第五屆時，聘請了雄心勃勃的史澤曼擔任總監。他將檔展作為體現自己藝術觀念的實驗場，頭一次表現了策展人的重要作用。他提出把這次展覽作為“後藝術市場時代”的開端。從此以後策展人獨當一面的方式漸漸流行，終於確立了他們在當代藝術發展中的主導地位。
第十屆文件展首次邀請了一位女性策展人凱薩琳•大偉(Catherine David)。她所主持的百日討論每天邀請一位學者演講，使原來固定的展覽擴展為在三個月中繼續不斷的活動。2002年的第11屆文件展更破天荒地邀請了第一位非歐洲的有色人種策展人恩威佐(Okwui Enwezor)。他出生於尼日利亞，現住美國，是一位知識份子類型的策展人。他對後殖民主義的論述非常有見地。他曾說：“後殖民的過程並不是只在西方以外的地方發生；它同樣也深深嵌入在西方歷史和現代發展的脈絡之中。”恩威佐在策展中組織了一個高水準的團隊與他一起工作，包括英國哥德史密斯學院著名的印度裔學者馬哈拉吉教授(Saeat Maharaj)和美國芝加哥大學文藝復興協會的主持人蓋茲(Suzanne Ghez)。他們都曾於2000年一起到中國訪問過。這一團隊的大動作是將檔展的活動拉長到近一年半的時間，組織了所謂五大平臺的對話。從歐洲的維也納和柏林，到亞洲的新德里，再到加勒比海的聖盧奇亞和非洲的拉各斯，最後回到卡塞爾。在這些地點分別以學術討論和視覺展示的方式來關注當前世界上重大的社會、政治和文化焦點。本屆雙年展的預算超過1.280萬歐元，觀眾數也創造了空前的記錄。
參展的中國藝術家有楊福東和馮夢波。楊的黑白影片《陌生天堂》以水墨畫的淡雅風格表現了一對杭州當代青年的生活。馮夢波提供的是電玩式的電腦作品。另一位參展的華人藝術家是加拿大的林蔭庭。
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d3eeb2f010093tt.html
卡塞爾, 德國, 歐洲
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文件展強調脫離政治意識爭執，國際政治、經濟與權力較量的雙年展模式，每五年舉行一次，現已成為世界上最重要的藝術大展之一。文件展的起緣原只是當時德國聯合園藝展的一個周邊活動，卻由畫家卡塞爾及大學教授阿諾伯德(Arnold Bode)及其友人的提議，將「藝術朝聖者的麥加」的想法，以回顧、文件及改造形式呈現二十世紀初，近五十年藝術歷史的進程，展覽「1945年後的藝術」(Art After 1945)包括野獸派及未來主義等大師作品回顧，第一次便吸引了超過十三萬人潮，展覽空前成功。
首三屆以展示20世紀歐美的前衛藝術發展回顧為主，至第四屆(1968件)才把主注意力拉回當代藝術。執行策展人制度的文件大展，策展人由工作委員會指任，第一至四屆都是由創始人柏德所策劃，第五屆(1972)開始創設國際評審團制度，選出擔任總策劃人。
Documenta 11(第11屆文件大展) 提前於2001年3月的維也納開幕為期二個半星期，由Okwui Enwezor策畫的「論壇」系列，一共五場，首四場在世界不同城市，最後一場在文件展的傳統現場卡塞爾舉行，表現強烈對抗歐洲本位主義與「去中心」意圖。這五場講壇被視為當屆文件展的參考文獻。歷經十屆的文件大展（近五十年）已發展成獨立機構，遠遠超過它所預期的理想，而展出場地至鄰近街道的建築亦成為該市的重要風景之一。
主辦
Documenta und Museum Fridericianum Veranstalltung- GmbH
參加辦法
由策展人推薦藝術家及作品內容，並經大會審核通過。
成立年份 1955
舉辦年份 1955, 1959, 1964, 1968, 1972, 1977, 1982, 1987, 1992, 1997, 2002, 2007, 2012
網站
http://www.documenta.de/
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卡塞爾文件展
1955年在德國一座小城卡塞爾創辦的檔展改變了國際藝壇的格局。至今仍被公認是觀察和預測當代藝術潮流最為重要的一項活動。
二次世界大戰以後，德國面臨文化重建的挑戰。尤其是希特勒對現代主義的敵視，中斷了歐洲這一中心地帶藝術史的延續。針對這一情況，卡塞爾大學的美術教授博多 (Arnold Bode)在當地的博物館中策劃了一次二十世紀現代主義藝術的回顧性展覽。這次展覽在德國獲得空前成功。博多為此建立了專門的機構，從此便定期地舉辦這項命名為Documenta的大展。從第二屆起展覽就從原有的弗裡德利克博物館擴大到市內的其它空間，逐漸形成了當代歐洲和國際藝術彙集的一個中心。
博多本人既非博物館工作者又不是美術史家。他的角色顯示了一種新的身份，即專業策展人的萌芽。但頭幾屆檔展都還是有一個小組來籌畫運行的。到了1972年第五屆時，聘請了雄心勃勃的史澤曼擔任總監。他將檔展作為體現自己藝術觀念的實驗場，頭一次表現了策展人的重要作用。他提出把這次展覽作為“後藝術市場時代”的開端。從此以後策展人獨當一面的方式漸漸流行，終於確立了他們在當代藝術發展中的主導地位。
第十屆文件展首次邀請了一位女性策展人凱薩琳•大偉(Catherine David)。她所主持的百日討論每天邀請一位學者演講，使原來固定的展覽擴展為在三個月中繼續不斷的活動。2002年的第11屆文件展更破天荒地邀請了第一位非歐洲的有色人種策展人恩威佐(Okwui Enwezor)。他出生於尼日利亞，現住美國，是一位知識份子類型的策展人。他對後殖民主義的論述非常有見地。他曾說：“後殖民的過程並不是只在西方以外的地方發生；它同樣也深深嵌入在西方歷史和現代發展的脈絡之中。”恩威佐在策展中組織了一個高水準的團隊與他一起工作，包括英國哥德史密斯學院著名的印度裔學者馬哈拉吉教授(Saeat Maharaj)和美國芝加哥大學文藝復興協會的主持人蓋茲(Suzanne Ghez)。他們都曾於2000年一起到中國訪問過。這一團隊的大動作是將檔展的活動拉長到近一年半的時間，組織了所謂五大平臺的對話。從歐洲的維也納和柏林，到亞洲的新德里，再到加勒比海的聖盧奇亞和非洲的拉各斯，最後回到卡塞爾。在這些地點分別以學術討論和視覺展示的方式來關注當前世界上重大的社會、政治和文化焦點。本屆雙年展的預算超過1.280萬歐元，觀眾數也創造了空前的記錄。
參展的中國藝術家有楊福東和馮夢波。楊的黑白影片《陌生天堂》以水墨畫的淡雅風格表現了一對杭州當代青年的生活。馮夢波提供的是電玩式的電腦作品。另一位參展的華人藝術家是加拿大的林蔭庭。
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2009年8月14日 星期五
聖保羅雙年展概述
聖保羅雙年展
http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A001
聖保羅, 巴西, 美洲
概覽
出生於義大利的Francisco Matarazzo Sobrinho因受威尼斯雙年展的啟發，決定於巴西舉辦國際當代藝術展，1951年聖保羅現代美術館負責雙年展運作，第一次反應熱烈好評，因此決定聘請名建築物尼梅耶(Niemeyer)專為雙年展設計玻璃展示大廈(Ciccillo Matarazzo Pavilion)。1962年雙年展行政工作移轉至專屬基金會下運作。
聖保羅與威尼斯不同之處是標榜「對當代藝術歷史的致敬」，在每一階段展出時代尖端作品的同時，特設「主題展」以回顧方式逐一紀錄西洋美術史的成員，如克利、蒙德利安、畢卡索、亨利摩爾、高更及哥雅等。其主軸思想是用所屬之第三世界文化向素來稱霸的歐美文化挑戰，以求得對自身認同與回歸。與威尼斯雙年展、德國文件展共列世界三大國際藝術展。
主辦
聖保羅雙年展基金會
參加辦法
參展國家委派藝術家參加、經邀請
設獎項
成立年份 1951
舉辦年份 1951, 1953, 1955, 1957, 1959, 1961, 1963, 1965, 1967, 1969, 1971, 1973, 1975, 1977, 1979, 1981, 1983, 1985, 1987, 1989, 1991, 1994, 1996, 1998, 2002, 2004, 2006, 2008
網站
http://bienalsaopaulo.globo.com/
聯絡
電話: (11) 5574 5922, 傳真: (11) 5549 0230
http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A001
聖保羅, 巴西, 美洲
概覽
出生於義大利的Francisco Matarazzo Sobrinho因受威尼斯雙年展的啟發，決定於巴西舉辦國際當代藝術展，1951年聖保羅現代美術館負責雙年展運作，第一次反應熱烈好評，因此決定聘請名建築物尼梅耶(Niemeyer)專為雙年展設計玻璃展示大廈(Ciccillo Matarazzo Pavilion)。1962年雙年展行政工作移轉至專屬基金會下運作。
聖保羅與威尼斯不同之處是標榜「對當代藝術歷史的致敬」，在每一階段展出時代尖端作品的同時，特設「主題展」以回顧方式逐一紀錄西洋美術史的成員，如克利、蒙德利安、畢卡索、亨利摩爾、高更及哥雅等。其主軸思想是用所屬之第三世界文化向素來稱霸的歐美文化挑戰，以求得對自身認同與回歸。與威尼斯雙年展、德國文件展共列世界三大國際藝術展。
主辦
聖保羅雙年展基金會
參加辦法
參展國家委派藝術家參加、經邀請
設獎項
成立年份 1951
舉辦年份 1951, 1953, 1955, 1957, 1959, 1961, 1963, 1965, 1967, 1969, 1971, 1973, 1975, 1977, 1979, 1981, 1983, 1985, 1987, 1989, 1991, 1994, 1996, 1998, 2002, 2004, 2006, 2008
網站
http://bienalsaopaulo.globo.com/
聯絡
電話: (11) 5574 5922, 傳真: (11) 5549 0230
哈瓦那雙年展
哈瓦那雙年展
http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A027
哈瓦那, 古巴, 美洲
概覽
初期的雙年展主要以拉丁美洲與加勒比海地區的當代藝術為主，第一次展出800個藝術家共2000件作品，同時亦設有多種獎項。首屆雙年展成立後，古巴及中國混血華人藝術家林飛龍成立「林飛龍文化中心」，介紹拉丁美洲、加勒比海及亞非地區的當代藝術研究與發展，並長久成為雙年展的推動單位。
第二屆開始加入了非洲及亞洲當代藝術，超過2400件作品，來自57個國家共690個藝術家參展，堪稱為當時數量取勝、範圍最大的當代藝術展。第三屆改變以主題策劃方式，藝術獎項不再列入展覽的重點之一。至此，國際雙年展模式敲定，為第三世界最大的藝術雙年展，哈瓦那雙年展已跨越拉丁美洲及加勒比海的文化意象。
主辦
林飛龍當代藝術中心 (非官方組織)
組織架構及策展制度
主要是館內策展，時或引進客席策展人
參加辦法
由策劃人負責藝術家的邀請。展覽主要分主題展（客席策展人邀請）、特別展（由林飛龍當代藝術中心與其他夥伴一起合作企劃）、平行展覽及小型計畫（由哈瓦那的私人畫廊或機構策劃）、選擇性展覽及計劃（非官方的外圍展）
獎項
設有多種獎項
成立年份 1984
舉辦年份 1984, 1986, 1989, 1991, 1994, 1997, 2001, 2003, 2006, 2009
網站 http://www.bienalhabana.cult.cu/
哈瓦那雙年展是過去唯一在社會主義國家舉辦的大型國際展覽，它是專門為促進第三世界藝術家對話而設計的。所以又稱為第三世界的雙年展。
在雙年展舉辦以前，哈瓦那已經開始重視對第三世界藝術的研究，為此特別建立了一個Wifredo Lam研究中心。Lam的中文名字是林飛龍。這位二十世紀最重要的古巴混血藝術家的父親是中國移民。研究中心在雙年展的籌畫中起了決定性的作用。1984 年參加第一屆展覽的都是拉丁美洲和加勒比海地區的藝術家。雙年展逐漸明確地樹立了自己的獨特方式：
一、取消一切頒獎辦法。強調第三世界藝術家的集體創造；
二、展覽只是作為手段，以藝術家的會見和交流為目的；
三、不按地區國家的劃分來佈置雙年展；
四、不設固定的展場。利用各種公共空間，使作品走向群眾；
五、每次展覽選擇一個第三世界藝術家共同關心的主題。
第三屆雙年展的主題是“第三世界藝術中的傳統性和現代性”。第四屆正逢發現美洲五百年度，主體是“對殖民主義的挑戰”。第五屆則並列了當代世界關注的一些重要問題：環境、局勢、移民、邊緣化等。Wifredo Lam研究中心Lilian Llanes指出：“我們從不要求與眾不同，一貫以來所做的只是單純地希望大家互相瞭解。我們都是這個充滿創造力的星球的一分子。應當為此而感到自豪。”
http://c.chinavisual.com/2008/08/21/c51941/p9.shtml
http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A027
哈瓦那, 古巴, 美洲
概覽
初期的雙年展主要以拉丁美洲與加勒比海地區的當代藝術為主，第一次展出800個藝術家共2000件作品，同時亦設有多種獎項。首屆雙年展成立後，古巴及中國混血華人藝術家林飛龍成立「林飛龍文化中心」，介紹拉丁美洲、加勒比海及亞非地區的當代藝術研究與發展，並長久成為雙年展的推動單位。
第二屆開始加入了非洲及亞洲當代藝術，超過2400件作品，來自57個國家共690個藝術家參展，堪稱為當時數量取勝、範圍最大的當代藝術展。第三屆改變以主題策劃方式，藝術獎項不再列入展覽的重點之一。至此，國際雙年展模式敲定，為第三世界最大的藝術雙年展，哈瓦那雙年展已跨越拉丁美洲及加勒比海的文化意象。
主辦
林飛龍當代藝術中心 (非官方組織)
組織架構及策展制度
主要是館內策展，時或引進客席策展人
參加辦法
由策劃人負責藝術家的邀請。展覽主要分主題展（客席策展人邀請）、特別展（由林飛龍當代藝術中心與其他夥伴一起合作企劃）、平行展覽及小型計畫（由哈瓦那的私人畫廊或機構策劃）、選擇性展覽及計劃（非官方的外圍展）
獎項
設有多種獎項
成立年份 1984
舉辦年份 1984, 1986, 1989, 1991, 1994, 1997, 2001, 2003, 2006, 2009
網站 http://www.bienalhabana.cult.cu/
哈瓦那雙年展是過去唯一在社會主義國家舉辦的大型國際展覽，它是專門為促進第三世界藝術家對話而設計的。所以又稱為第三世界的雙年展。
在雙年展舉辦以前，哈瓦那已經開始重視對第三世界藝術的研究，為此特別建立了一個Wifredo Lam研究中心。Lam的中文名字是林飛龍。這位二十世紀最重要的古巴混血藝術家的父親是中國移民。研究中心在雙年展的籌畫中起了決定性的作用。1984 年參加第一屆展覽的都是拉丁美洲和加勒比海地區的藝術家。雙年展逐漸明確地樹立了自己的獨特方式：
一、取消一切頒獎辦法。強調第三世界藝術家的集體創造；
二、展覽只是作為手段，以藝術家的會見和交流為目的；
三、不按地區國家的劃分來佈置雙年展；
四、不設固定的展場。利用各種公共空間，使作品走向群眾；
五、每次展覽選擇一個第三世界藝術家共同關心的主題。
第三屆雙年展的主題是“第三世界藝術中的傳統性和現代性”。第四屆正逢發現美洲五百年度，主體是“對殖民主義的挑戰”。第五屆則並列了當代世界關注的一些重要問題：環境、局勢、移民、邊緣化等。Wifredo Lam研究中心Lilian Llanes指出：“我們從不要求與眾不同，一貫以來所做的只是單純地希望大家互相瞭解。我們都是這個充滿創造力的星球的一分子。應當為此而感到自豪。”
http://c.chinavisual.com/2008/08/21/c51941/p9.shtml
The Biennial of Havana: Brief History
The Biennial of Havana: Brief History
http://www.universes-in-universe.de/car/havanna/e_hist.htm
1st Biennial, May - June, 1984
At the beginning, focused on Latinamerica and the Caribbean. Aprox. 800 artists and about 2.000 works. Many awards were given, first price to Arnold Belkin (Mexico).
Catalog in Spanish: 320 pages, black/white pictures, only short introductory text from Eliseo Diego, short biographies from the artists. Appendix to the catalog (90 pages).
International Symposium about Wifredo Lam.
2nd Biennial, November 26 - December 31, 1986
From now on, Africa and Asia are also included. More than 2.400 artworks from 690 artists from 57 countries. 10 awards were given. A large number of parallel shows, meetings, conferences, workshops etc.
Catalog in Spanisch: 570 pages, black/white pictures, detailed program, artists' biographies, only welcome text by Armando Hart, Minister of Culture. Numerous Bulletins with complementary information.
International conference on Caribbean Art, published 1989 by Editorial Letras Cubanas (Spanish).
3rd Biennial, November 1 - December 31, 1989
Main theme: Tradition and Contemporaneity. About 300 artists with 850 artworks from 41 countries; no awards for the first time. A great number of parallel shows, meetings, workshops etc.
Catalog: 370 pages, black/white pictures. Essays by Llilian Llanes (Director of the Centro Wifredo Lam), Juan Acha, Rashid M. Diab, Frederico Moraes, Roberto Segre; introductory texts to the particular thematic sectors; short biographies (Spanish)
International conference: Tradition and Contemporaneity in the Arts of the Third World.
4th Biennale, November 16 - December 31, 1991
Main theme: The Challenge of Colonisation. About 150 artists from 40 countries from Africa, Asia, the Caribbean, Latinamerica, the Middle East, as well as minorities in other regions. Special shows as part of the Biennial: Latin American Architecture, Aboriginal Craftworks from Brazil, Feather Art from Bolivia, Australian Aboriginal Painting and Indian Art from Canada. Extense program all around Havana.
Catalog: 300 pages, black/white pictures, short biographies. A number of texts to encompassing themes and related to the diferent exhibitions; a.o. by Llilian Llanes, Eduardo Subirats, Luis Camnitzer, Jorge Glusberg, Pierre Gaudibert, Iván de la Nuez, Brahim Ben Hossain Alaoui, Nelly Richard, Nelson Herrera Ysla. (Spanish)
International conference: Cultural Domination and Alternatives to Colonisation.
5th Biennial, May 6 - June 30, 1994
Main theme: Art, Society, Reflexion. 5 topics: 1. Fragmented Spaces - Art, Power and Marginalisation; 2. The Other Shore - Migrations; 3. Apropriations und Crossovers - Hybridisations, Cultural Mixtures; 4. Environments and Circumstances - Ecology, Conditions of Life; 5. Art and the Individual at the Periphery of Posmodernity. About 240 artists from more than 40 countries. Parallel shows and events.
Catalog: 310 pages, color and black & white pictures. Essays and texts to particular topics, a.o. by: Llilian Llanes, Nelson Herrera Ysla, Néstor García Canclini, Carla Stellweg, Ery Camara, Eugenio Valdés Figueroa, Hilda María Rodríguez, Ibis Hernández and Margarita Sánchez, Magda I. González, Juan Antonio Molina. (Spanish)
A selection from the Biennial was exhibited at Ludwig Forum for International Art in Aachen/Germany in September 1994 (catalog in German)
http://www.universes-in-universe.de/car/havanna/e_hist.htm
1st Biennial, May - June, 1984
At the beginning, focused on Latinamerica and the Caribbean. Aprox. 800 artists and about 2.000 works. Many awards were given, first price to Arnold Belkin (Mexico).
Catalog in Spanish: 320 pages, black/white pictures, only short introductory text from Eliseo Diego, short biographies from the artists. Appendix to the catalog (90 pages).
International Symposium about Wifredo Lam.
2nd Biennial, November 26 - December 31, 1986
From now on, Africa and Asia are also included. More than 2.400 artworks from 690 artists from 57 countries. 10 awards were given. A large number of parallel shows, meetings, conferences, workshops etc.
Catalog in Spanisch: 570 pages, black/white pictures, detailed program, artists' biographies, only welcome text by Armando Hart, Minister of Culture. Numerous Bulletins with complementary information.
International conference on Caribbean Art, published 1989 by Editorial Letras Cubanas (Spanish).
3rd Biennial, November 1 - December 31, 1989
Main theme: Tradition and Contemporaneity. About 300 artists with 850 artworks from 41 countries; no awards for the first time. A great number of parallel shows, meetings, workshops etc.
Catalog: 370 pages, black/white pictures. Essays by Llilian Llanes (Director of the Centro Wifredo Lam), Juan Acha, Rashid M. Diab, Frederico Moraes, Roberto Segre; introductory texts to the particular thematic sectors; short biographies (Spanish)
International conference: Tradition and Contemporaneity in the Arts of the Third World.
4th Biennale, November 16 - December 31, 1991
Main theme: The Challenge of Colonisation. About 150 artists from 40 countries from Africa, Asia, the Caribbean, Latinamerica, the Middle East, as well as minorities in other regions. Special shows as part of the Biennial: Latin American Architecture, Aboriginal Craftworks from Brazil, Feather Art from Bolivia, Australian Aboriginal Painting and Indian Art from Canada. Extense program all around Havana.
Catalog: 300 pages, black/white pictures, short biographies. A number of texts to encompassing themes and related to the diferent exhibitions; a.o. by Llilian Llanes, Eduardo Subirats, Luis Camnitzer, Jorge Glusberg, Pierre Gaudibert, Iván de la Nuez, Brahim Ben Hossain Alaoui, Nelly Richard, Nelson Herrera Ysla. (Spanish)
International conference: Cultural Domination and Alternatives to Colonisation.
5th Biennial, May 6 - June 30, 1994
Main theme: Art, Society, Reflexion. 5 topics: 1. Fragmented Spaces - Art, Power and Marginalisation; 2. The Other Shore - Migrations; 3. Apropriations und Crossovers - Hybridisations, Cultural Mixtures; 4. Environments and Circumstances - Ecology, Conditions of Life; 5. Art and the Individual at the Periphery of Posmodernity. About 240 artists from more than 40 countries. Parallel shows and events.
Catalog: 310 pages, color and black & white pictures. Essays and texts to particular topics, a.o. by: Llilian Llanes, Nelson Herrera Ysla, Néstor García Canclini, Carla Stellweg, Ery Camara, Eugenio Valdés Figueroa, Hilda María Rodríguez, Ibis Hernández and Margarita Sánchez, Magda I. González, Juan Antonio Molina. (Spanish)
A selection from the Biennial was exhibited at Ludwig Forum for International Art in Aachen/Germany in September 1994 (catalog in German)
2009年6月22日 星期一
雙年展
趙川：作家及戲劇工作者，並為海內外媒體撰寫藝術評論等。
“雙年展”的英文是Biennial,義大利語為Biennale。常被用來指每隔兩年定期舉行的一些活動,未必一定得是展覽,也可以是節慶或聚會。然而,自從上世紀初正式把一八九五年開始舉辦的“威尼斯國際藝術展”,定為威尼斯雙年展(Biennale di Venezia)以來,藝術方面的這類展會越辦越多,帶動Biennale這個詞在藝術領域的巨大影響力,所以中文翻譯也就稱其為“展”了。雙年展的稱呼有時也用於談論相近似的國際大型當代藝術展,儘管它們根本就叫自己三年展或文獻展。當我們在現在講到加入或引入國外雙年展體制時,它與兩件事情密切聯繫在一起,那就是從上世紀七十年代末起,我們一些人對學習和接納西方現當代藝術作為主要表達方式的強烈願望,和在這方面所做的持續的推動工作;還有,就是與市場經濟分不開的全球化對於我們的壓迫力。
二○○四年十月初,作為第五屆上海雙年展的一部分,配合策展主題“影像生存”,在人民公園分展場展出“中國攝影歷史博物館計畫”。我在展板上看到這樣一句話:“攝影家、英國商人之妻立德夫人在《穿藍色長袍的國度》這本圖文並茂的書中寫道:我們對這些人的生活投去匆匆一瞥,他們正在做什麼,我們並不知道,但正是這些我們不知道的東西,使他們的生活具有意義。”
立德夫人十九世紀末二十世紀初隨經商的丈夫在中國生活、旅行,拍下不少照片。細想她那句貌似公道的話,這位女士與其說是為一些她不明白的,或根本子虛烏有的東西尋找到了意義,倒不如說她只是不加細究地把思考懸置起來。本來,這個陌生環境裡生活的意義,也不該由她如此倉促地驗證。立德夫人匆匆架起相機,投下一瞥,將眼前那些人的生活鎖定在相片裡。她此刻確立起的,是撩撥好奇心的神秘遠方之旅的意義。換句話說,她因為見識了那些“不知道的東西”而不虛此行。
各個城市雙年展中有著不同背景和思考積累的藝術家們,他們數量龐大、撲面而來的藝術創作,帶給大多數人的,難道不正是這種“不知道的東西”?一屆屆打造成盛事一般的雙年展,它們的重要性未必總像策展人宣稱的,造成了對眼前環境的“挑戰”、“回應”或自成“座標”;而是雙年展通過組織和展出藝術,首先製造了種種“目睹”的現實。即人們在這種展覽上以什麼方式,站在怎樣的角度看待自己、別人以及藝術?這樣的目睹現場,總體上設定出在更廣闊的文化建制和社會進程的上下文關係中,自己站立的位置和選擇的應對方式,並讓這些成為可以視聽的實踐成果。就像那位夫人,她通過照相機的鏡頭、快門和膠片——帶了先進文化的意味,對古老中國匆匆一瞥。但是,立德夫人也完全可以換一副姿勢去看,誰又可以說她不能。
雙年展這種巨無霸式的當代藝術展覽方式,來自有一百多年歷史、連接三個世紀的威尼斯雙年展。這個堪稱現今世界最重要的雙年展,從十九世紀末開始的歷程,就有奇觀和異國情調的意味,帶了殖民時代展出各地奇特物產的世界博覽會的影子。生猛的西方現當代藝術方式,愛不管深淺地將哲學、倫理學、社會學、心理學等等一切都霸佔進籃子裡,它的野心勃勃跟雙年展的大雜燴性格正好吻合。早期雙年展如同奧林匹克,各國自籌費用,選送本國自以為最優秀的作品。一些實力較強的國家,從上世紀初起還陸續在威尼斯島上建造自己的“國家館”。最早建館的包括:比利時、德國、英國、法國、荷蘭、蘇聯和西班牙等。儘管今天國家館被一些人看做殖民主義遺毒,但還是令不少後來者心嚮往之。在威尼斯主展場吉拉蒂尼(Giardini)建有固定國家館的亞洲國家,僅有日本(一九五六年)和韓國(一九九六年)等。然而,二次大戰以後獨立於國家館之外的主題館的建設,以及逐步形成的巨大影響,最終使威尼斯雙年展成了西方先鋒藝術的最前沿。八十年代初中國曾送去民間剪紙和刺繡參展。大陸藝術家一九九三年第一次受邀在威尼斯雙年展主題館展出,參展藝術家是:王廣義、丁乙、王子衛、余友涵、李山、張培力、耿建翌、喻紅、劉煒、方力鈞、馮夢波、王友身、孫良和宋海東等。一九九九年生活在海外的藝術家蔡國強的作品,獲得第四十八屆威尼斯雙年展大獎金獅獎。二○○五年中國大陸第一次正式以國家館展出,范迪安和蔡國強擔任策展人,場館是臨時性的。
各種雙年展到上世紀九十年代末已種類繁多,遍地開花。它們從展出當代藝術到建築或地下電影等。不少城市拿舉辦雙年展作為城市現代化的一個升級步驟,將它與提高城市知名度和國際化聯繫到一起,比如因此成功的土耳其伊斯坦布爾雙年展。除威尼斯雙年展外,被尊為排名僅次於它的是巴西聖保羅雙年展,一九五一年最早由一名義大利商人籌辦,也是以國家館和主題展作為主要展出方式。此外還有一九五五年開辦的卡塞爾文獻展。澳大利亞悉尼也在一九七三年舉辦了第一屆雙年展。亞洲城市中,一九九五年韓國光州舉辦第一屆光州雙年展,一九九六年上海舉辦了首屆上海(美術)雙年展,一九九九年臺北辦雙年展,日本有福岡三年展。二○○一年日本辦橫濱三年展。二○○三年北京舉辦雙年展。在這之前國內還有以中國當代藝術為主的成都、廣州等雙年展和三年展。亞洲較新的還有新加坡雙年展等。
每屆雙年展都在一座城裡聚集起相對龐大的展覽規模,近似一個展覽群。通過策展人或策展小組來控制展覽的方式,已成了各個雙年展的基本制度。不管是城市選擇了策展人,還是策展人選定了城市的方式,每座城市的雙年展在相當程度上聯繫著城市的精神面貌、它看待文化的態度以及自身的制度建設。因為雙年展及當代藝術特有的西方根源,它尤其映照出那座城市與西方文化的特殊應對態度。
雙年展在世界上一百來年的歷程,幾乎就是西方現當代藝術向世界拓展的歷史和地理軌跡。什麼才是觀看和展示外部環境以及我們內心世界的恰當方式?一個雙年展如何給自己的目睹下定義?這不同於每屆雙年展都要花工夫闡釋的主題,它是更實質性的,是那座城市的文化課題。這個定義決定了誰來策劃,選擇什麼樣的主題以及如何解釋。
有一些雙年展試圖跳出單一西方背景的藝術討論方式,提供別樣的社會或文化理想,建立不同的價值觀。比如古巴哈瓦那雙年展和韓國光州雙年展等。哈瓦那雙年展八十年代舉辦時,是唯一社會主義國家舉辦的國際雙年展,它宣稱專為促進第三世界藝術家對話而設計,參展藝術家以拉丁美洲和加勒比海地區藝術家為主,對西方主流有明確的批判立場。它強調展覽只是手段,目的是讓藝術家來會面和交流;作品選擇更注重第三世界藝術家的集體創造。哈瓦那雙年展多利用各種公共空間,以便讓藝術作品走向民眾。雖然今天的世界,離一九八四年創辦時的冷戰格局已有很大不同,在西方紅火起來的古巴當代藝術成了一把雙刃劍,那些對抗或戰鬥的口號面臨更複雜的環境。但在哈瓦那非資本主義、非西方消費文化的城市氛圍中的雙年展,仍給人們提供了不同的觀察世界和反省自我的角度。
韓國光州雙年展的追求完全不同,它的起點是為紀念一九八○年韓國軍事獨裁當局血腥鎮壓學生運動的“光州事件”為背景,它對梳理歷史,建設新的亞洲文化視野有著強烈衝動。這與光州不斷希望以反省“光州事件”,來確立它在韓國及更大範圍的歷史進程中的重要性一脈相承。它第一屆就因投入一千多萬美元鉅資而引起轟動。這種強調身份和政治意味濃重的雙年展,不管是否如想像的爭取到西方手中的話語權柄,還是他們僅是針對西方藝術圈狹窄的話語中心在工作,它都提供了討論新目睹方式的可能性。第一屆光州雙年展的主題是“界限之外”,第二屆為“無地圖的世界”,二○○六年第六屆的展覽框架為“首篇:展現亞洲故事”、“末篇:全球化城市定位”和“市民計畫”等。連續幾屆光州雙年展的核心線索,都是圍繞亞洲展開。
雙年展在亞洲的延展,相當程度上表明我們對進入西方視野的熱情。強調亞洲方式的亞洲雙年展,與西方中心並非對抗性的,在傳統生活方式早已遭遇危機的今天,亞洲的任何一個雙年展,其實都在承擔對當代藝術這種西式運算式的接納、啟蒙和推動。但對亞洲視野,在光州雙年展上或更會被提醒為東亞視野的探索,同時也顯示出人們並不盲目,想要在已有的全球文化結構上,改造西方中心,自主地標出自己的身份和地位。後起的澳大利亞布里斯班亞太藝術三年展和日本的橫濱三年展,明確只限於展出亞太地區藝術。由光州帶動的亞洲視野,在隨後幾年中持續得到回應。
上海雙年展最初叫上海(美術)雙年展,前兩屆還是用以往官方分類的油畫和水墨畫來作為各屆的主題媒材,不具備一般國際當代藝術展覽特徵。但到了二○○○年,那一年的上海雙年展開始套用海外的策展人制度,去掉名字中的“美術”兩字,第一次在國家美術館裡正式接納裝置和錄影等創作手法。這些手法雖然在西方已有幾十年,但對於中國當代藝術圈來說,國家式的接納,經歷之前幾十年從現代主義到當代藝術在中國的坎坷道路,這不啻讓熱衷此道的藝術家感覺欣慰。二○○○上海雙年展因此成為中國當代藝術發展中的里程碑。它是當代藝術這種表達方式,在中國紮下根來的標誌性展覽。
作為中國發展浪潮中最為重要的城市之一,加上上海的開埠經歷和租界歷史等與西方的複雜淵源,它在國際的眼光裡別有一種情調和魅力。上海甚至也喜歡以這樣的眼光來看待自己。與多數東亞國家和地區不同,上海似乎並不那麼需要亞洲身份,它在新世紀初熱衷於跟西方接軌,嚮往被認作國際大都會,有意無意地要忽略自己的地域性,而成為一個時尚先進的交匯口。九十年代中後期,中國當代藝術經歷了從地下活動到躍上國際藝術舞臺的生存之道,在西方走紅,因此對國際化的神往,也使得上海雙年展不會有多大興趣,去建設與西方“脫軌”的立場。儘管多屆上海雙年展的主題闡釋中,都有江南才子式的策展論述,但從事實來看,那接近於個人情趣展示而無關乎策展方略。換句話說,他們的展覽最後沒能、也不可能做成寫的那樣。是上海這座城市眼下的國際觀,決定了雙年展將如何目睹和被目睹。
我曾一度寄希望二○○四年上海雙年展的“影像生存”主題,能從亞洲或其他區域的傳統裡,找到展現不同于現代科技影響下的影像觀念和技術。但幾乎看不到這種努力的成果。有些號稱深入民間的創作,“民間”只被借來一用,沒能獲得展廳中的平等身份。或者上海雙年展力求與西方當代藝術打成一片,就已經不具備貼近其他藝術傳統的能力。從這一層面來講,當代藝術包容性中的排他性,值得西方以外的藝術力量去好好探討。二○○六年上海雙年展中,一些中國古代建築被以不同比例仿造進了美術館。歷屆上海雙年展總有幾件類似的東西,或圖片或實物或模型,將傳統文化或民俗搬進來。它們在雙年展裡明顯是點綴,沒法找出在周邊的當代藝術的語法中,它們有多少實際價值。把它們放在那裡僅是我們的一種面子,或是出於懺悔?但是,對傳統文化毀滅性的力量,不正是由這種國際展事的西化力量推動?
上海雙年展帶動本土藝術的真正轉變是:這個里程碑意味著,當代藝術已逐步由一小眾人不受政府鼓勵的趣味,發展出一條國家化道路。這是這種藝術在西方之外,另一塊新的資源。從二○○○年上海雙年展起,包括之後的威尼斯雙年展中國館等一系列重要的去西方的展覽活動,當代藝術的國家化從起步走向深化。在這些展出上,像“都市營造”、“影像生存”之類主題中逼近現實的一面,往往被官辦立場的濾網過濾得正面、積極、光鮮和平滑。那些面向海外的展覽,成為以西方目睹方式向海外推動招商引資的明信片,並造就了一些當紅的明信片式藝術家和策展人。近年對上海雙年展的觀察中,除了總會碰到當代藝術的西化視角與中國文化環境的矛盾外,回避帶挑戰性的議題、粉飾社會現況等等,也是每屆展出幾乎沒法逾越的規矩。一方面我們除卻匯入歐美當代藝術的運算式,似乎無力自拔;另一方面政府關懷和介入當代藝術的動機,滑向形象和政績工程的傾向,以及藝術家從邊緣被接納進主流,身份轉換中的立場轉換——這些與博伊斯(Joseph Beuys)等發展出的西方當代藝術干預社會政治文化的基本教旨形成矛盾。這樣的上海雙年展似乎走在一條跛腳的道路上。
二○○六年九月五日傍晚第六屆上海雙年展開幕,南京路上美術館大門口人群擁擠,保安要讓汽車駛入,又要保證沒請柬的人不混進去。有人試圖從綠化帶傳出請柬,保安當街大罵:“藝術家就高人一等呀,你們要不要臉……”它跟當時門裡正開幕著的,隆重、洋派、煞有介事和名流聚集的上海雙年展形成了反諷對照。中國在參照如威尼斯雙年展這種文化藝術運作方式,然而,自身所處的日常環境與歐美國家大相徑庭。這樣依樣畫葫蘆背後的問題是什麼?下重手打造的展出,在成了城市形象光鮮政績的同時,又怎麼和城市的真實皮膚連接?南京路上多數行人莫名其妙地打量那個場館門口的盛事,藝術家們如何反省自己參與這種遊戲的身份和在其中發出的聲音?“與國際接軌”的口號,是促進一部分社會精英拆下自己這頭的路軌,趕著去鋪向西方嗎?對於一屆屆貌似重大的雙年展,我們也期待那些“不知道的東西”,下意識地等待新奇和熱鬧。但這種藝術趣味,就一定是非低頭稱臣不可的最高藝術品位嗎?
憑藉主流媒體的廣泛報導,雙年展在中國已成為主流文化活動,最近一屆上海雙年展為參觀者的人流量沾沾自喜。然而,這是藝術的功勞嗎?其實展廳內的藝術彰顯了怎樣的目睹方式,以及帶動了什麼樣的社會想像,是值得討論而不是炒作的。中國的當代藝術從九十年代初起與西方藝術圈深度交流,為那邊提供了不知道的東西,這些經驗,直接拿回到中國的文化生活裡是夾生的。這種耗費大量人力物力的公眾大展,沒能使一些問題在文化藝術圈形成有效的學術討論。中國當代藝術在西方走紅,藝術家或策展人急於進入西方話語圈子獲取名利,或正趕往國家化所帶來的新利益。近十幾年的繁榮後面,中國藝術家追逐暴利的心情,反映出來的不比房地產商來得遜色。政府顏面、層層人脈關係和市場利益圈等的權力關係,使關於雙年展的批評接近失聲。如果不能想明白,全球化之下東亞或亞洲與我們存在的關係,也沒法為雙年展找到不同社會制度下的視野,但至少該貼近自己在急速發展中的龐大問題。然而,這大概需要依靠一點脫軌的決心,才能真的展開對雙年展帶出問題的商榷。
引用自：http://qkzz.net/Magazine/0257-0270/2007/03/
“雙年展”的英文是Biennial,義大利語為Biennale。常被用來指每隔兩年定期舉行的一些活動,未必一定得是展覽,也可以是節慶或聚會。然而,自從上世紀初正式把一八九五年開始舉辦的“威尼斯國際藝術展”,定為威尼斯雙年展(Biennale di Venezia)以來,藝術方面的這類展會越辦越多,帶動Biennale這個詞在藝術領域的巨大影響力,所以中文翻譯也就稱其為“展”了。雙年展的稱呼有時也用於談論相近似的國際大型當代藝術展,儘管它們根本就叫自己三年展或文獻展。當我們在現在講到加入或引入國外雙年展體制時,它與兩件事情密切聯繫在一起,那就是從上世紀七十年代末起,我們一些人對學習和接納西方現當代藝術作為主要表達方式的強烈願望,和在這方面所做的持續的推動工作;還有,就是與市場經濟分不開的全球化對於我們的壓迫力。
二○○四年十月初,作為第五屆上海雙年展的一部分,配合策展主題“影像生存”,在人民公園分展場展出“中國攝影歷史博物館計畫”。我在展板上看到這樣一句話:“攝影家、英國商人之妻立德夫人在《穿藍色長袍的國度》這本圖文並茂的書中寫道:我們對這些人的生活投去匆匆一瞥,他們正在做什麼,我們並不知道,但正是這些我們不知道的東西,使他們的生活具有意義。”
立德夫人十九世紀末二十世紀初隨經商的丈夫在中國生活、旅行,拍下不少照片。細想她那句貌似公道的話,這位女士與其說是為一些她不明白的,或根本子虛烏有的東西尋找到了意義,倒不如說她只是不加細究地把思考懸置起來。本來,這個陌生環境裡生活的意義,也不該由她如此倉促地驗證。立德夫人匆匆架起相機,投下一瞥,將眼前那些人的生活鎖定在相片裡。她此刻確立起的,是撩撥好奇心的神秘遠方之旅的意義。換句話說,她因為見識了那些“不知道的東西”而不虛此行。
各個城市雙年展中有著不同背景和思考積累的藝術家們,他們數量龐大、撲面而來的藝術創作,帶給大多數人的,難道不正是這種“不知道的東西”?一屆屆打造成盛事一般的雙年展,它們的重要性未必總像策展人宣稱的,造成了對眼前環境的“挑戰”、“回應”或自成“座標”;而是雙年展通過組織和展出藝術,首先製造了種種“目睹”的現實。即人們在這種展覽上以什麼方式,站在怎樣的角度看待自己、別人以及藝術?這樣的目睹現場,總體上設定出在更廣闊的文化建制和社會進程的上下文關係中,自己站立的位置和選擇的應對方式,並讓這些成為可以視聽的實踐成果。就像那位夫人,她通過照相機的鏡頭、快門和膠片——帶了先進文化的意味,對古老中國匆匆一瞥。但是,立德夫人也完全可以換一副姿勢去看,誰又可以說她不能。
雙年展這種巨無霸式的當代藝術展覽方式,來自有一百多年歷史、連接三個世紀的威尼斯雙年展。這個堪稱現今世界最重要的雙年展,從十九世紀末開始的歷程,就有奇觀和異國情調的意味,帶了殖民時代展出各地奇特物產的世界博覽會的影子。生猛的西方現當代藝術方式,愛不管深淺地將哲學、倫理學、社會學、心理學等等一切都霸佔進籃子裡,它的野心勃勃跟雙年展的大雜燴性格正好吻合。早期雙年展如同奧林匹克,各國自籌費用,選送本國自以為最優秀的作品。一些實力較強的國家,從上世紀初起還陸續在威尼斯島上建造自己的“國家館”。最早建館的包括:比利時、德國、英國、法國、荷蘭、蘇聯和西班牙等。儘管今天國家館被一些人看做殖民主義遺毒,但還是令不少後來者心嚮往之。在威尼斯主展場吉拉蒂尼(Giardini)建有固定國家館的亞洲國家,僅有日本(一九五六年)和韓國(一九九六年)等。然而,二次大戰以後獨立於國家館之外的主題館的建設,以及逐步形成的巨大影響,最終使威尼斯雙年展成了西方先鋒藝術的最前沿。八十年代初中國曾送去民間剪紙和刺繡參展。大陸藝術家一九九三年第一次受邀在威尼斯雙年展主題館展出,參展藝術家是:王廣義、丁乙、王子衛、余友涵、李山、張培力、耿建翌、喻紅、劉煒、方力鈞、馮夢波、王友身、孫良和宋海東等。一九九九年生活在海外的藝術家蔡國強的作品,獲得第四十八屆威尼斯雙年展大獎金獅獎。二○○五年中國大陸第一次正式以國家館展出,范迪安和蔡國強擔任策展人,場館是臨時性的。
各種雙年展到上世紀九十年代末已種類繁多,遍地開花。它們從展出當代藝術到建築或地下電影等。不少城市拿舉辦雙年展作為城市現代化的一個升級步驟,將它與提高城市知名度和國際化聯繫到一起,比如因此成功的土耳其伊斯坦布爾雙年展。除威尼斯雙年展外,被尊為排名僅次於它的是巴西聖保羅雙年展,一九五一年最早由一名義大利商人籌辦,也是以國家館和主題展作為主要展出方式。此外還有一九五五年開辦的卡塞爾文獻展。澳大利亞悉尼也在一九七三年舉辦了第一屆雙年展。亞洲城市中,一九九五年韓國光州舉辦第一屆光州雙年展,一九九六年上海舉辦了首屆上海(美術)雙年展,一九九九年臺北辦雙年展,日本有福岡三年展。二○○一年日本辦橫濱三年展。二○○三年北京舉辦雙年展。在這之前國內還有以中國當代藝術為主的成都、廣州等雙年展和三年展。亞洲較新的還有新加坡雙年展等。
每屆雙年展都在一座城裡聚集起相對龐大的展覽規模,近似一個展覽群。通過策展人或策展小組來控制展覽的方式,已成了各個雙年展的基本制度。不管是城市選擇了策展人,還是策展人選定了城市的方式,每座城市的雙年展在相當程度上聯繫著城市的精神面貌、它看待文化的態度以及自身的制度建設。因為雙年展及當代藝術特有的西方根源,它尤其映照出那座城市與西方文化的特殊應對態度。
雙年展在世界上一百來年的歷程,幾乎就是西方現當代藝術向世界拓展的歷史和地理軌跡。什麼才是觀看和展示外部環境以及我們內心世界的恰當方式?一個雙年展如何給自己的目睹下定義?這不同於每屆雙年展都要花工夫闡釋的主題,它是更實質性的,是那座城市的文化課題。這個定義決定了誰來策劃,選擇什麼樣的主題以及如何解釋。
有一些雙年展試圖跳出單一西方背景的藝術討論方式,提供別樣的社會或文化理想,建立不同的價值觀。比如古巴哈瓦那雙年展和韓國光州雙年展等。哈瓦那雙年展八十年代舉辦時,是唯一社會主義國家舉辦的國際雙年展,它宣稱專為促進第三世界藝術家對話而設計,參展藝術家以拉丁美洲和加勒比海地區藝術家為主,對西方主流有明確的批判立場。它強調展覽只是手段,目的是讓藝術家來會面和交流;作品選擇更注重第三世界藝術家的集體創造。哈瓦那雙年展多利用各種公共空間,以便讓藝術作品走向民眾。雖然今天的世界,離一九八四年創辦時的冷戰格局已有很大不同,在西方紅火起來的古巴當代藝術成了一把雙刃劍,那些對抗或戰鬥的口號面臨更複雜的環境。但在哈瓦那非資本主義、非西方消費文化的城市氛圍中的雙年展,仍給人們提供了不同的觀察世界和反省自我的角度。
韓國光州雙年展的追求完全不同,它的起點是為紀念一九八○年韓國軍事獨裁當局血腥鎮壓學生運動的“光州事件”為背景,它對梳理歷史,建設新的亞洲文化視野有著強烈衝動。這與光州不斷希望以反省“光州事件”,來確立它在韓國及更大範圍的歷史進程中的重要性一脈相承。它第一屆就因投入一千多萬美元鉅資而引起轟動。這種強調身份和政治意味濃重的雙年展,不管是否如想像的爭取到西方手中的話語權柄,還是他們僅是針對西方藝術圈狹窄的話語中心在工作,它都提供了討論新目睹方式的可能性。第一屆光州雙年展的主題是“界限之外”,第二屆為“無地圖的世界”,二○○六年第六屆的展覽框架為“首篇:展現亞洲故事”、“末篇:全球化城市定位”和“市民計畫”等。連續幾屆光州雙年展的核心線索,都是圍繞亞洲展開。
雙年展在亞洲的延展,相當程度上表明我們對進入西方視野的熱情。強調亞洲方式的亞洲雙年展,與西方中心並非對抗性的,在傳統生活方式早已遭遇危機的今天,亞洲的任何一個雙年展,其實都在承擔對當代藝術這種西式運算式的接納、啟蒙和推動。但對亞洲視野,在光州雙年展上或更會被提醒為東亞視野的探索,同時也顯示出人們並不盲目,想要在已有的全球文化結構上,改造西方中心,自主地標出自己的身份和地位。後起的澳大利亞布里斯班亞太藝術三年展和日本的橫濱三年展,明確只限於展出亞太地區藝術。由光州帶動的亞洲視野,在隨後幾年中持續得到回應。
上海雙年展最初叫上海(美術)雙年展,前兩屆還是用以往官方分類的油畫和水墨畫來作為各屆的主題媒材,不具備一般國際當代藝術展覽特徵。但到了二○○○年,那一年的上海雙年展開始套用海外的策展人制度,去掉名字中的“美術”兩字,第一次在國家美術館裡正式接納裝置和錄影等創作手法。這些手法雖然在西方已有幾十年,但對於中國當代藝術圈來說,國家式的接納,經歷之前幾十年從現代主義到當代藝術在中國的坎坷道路,這不啻讓熱衷此道的藝術家感覺欣慰。二○○○上海雙年展因此成為中國當代藝術發展中的里程碑。它是當代藝術這種表達方式,在中國紮下根來的標誌性展覽。
作為中國發展浪潮中最為重要的城市之一,加上上海的開埠經歷和租界歷史等與西方的複雜淵源,它在國際的眼光裡別有一種情調和魅力。上海甚至也喜歡以這樣的眼光來看待自己。與多數東亞國家和地區不同,上海似乎並不那麼需要亞洲身份,它在新世紀初熱衷於跟西方接軌,嚮往被認作國際大都會,有意無意地要忽略自己的地域性,而成為一個時尚先進的交匯口。九十年代中後期,中國當代藝術經歷了從地下活動到躍上國際藝術舞臺的生存之道,在西方走紅,因此對國際化的神往,也使得上海雙年展不會有多大興趣,去建設與西方“脫軌”的立場。儘管多屆上海雙年展的主題闡釋中,都有江南才子式的策展論述,但從事實來看,那接近於個人情趣展示而無關乎策展方略。換句話說,他們的展覽最後沒能、也不可能做成寫的那樣。是上海這座城市眼下的國際觀,決定了雙年展將如何目睹和被目睹。
我曾一度寄希望二○○四年上海雙年展的“影像生存”主題,能從亞洲或其他區域的傳統裡,找到展現不同于現代科技影響下的影像觀念和技術。但幾乎看不到這種努力的成果。有些號稱深入民間的創作,“民間”只被借來一用,沒能獲得展廳中的平等身份。或者上海雙年展力求與西方當代藝術打成一片,就已經不具備貼近其他藝術傳統的能力。從這一層面來講,當代藝術包容性中的排他性,值得西方以外的藝術力量去好好探討。二○○六年上海雙年展中,一些中國古代建築被以不同比例仿造進了美術館。歷屆上海雙年展總有幾件類似的東西,或圖片或實物或模型,將傳統文化或民俗搬進來。它們在雙年展裡明顯是點綴,沒法找出在周邊的當代藝術的語法中,它們有多少實際價值。把它們放在那裡僅是我們的一種面子,或是出於懺悔?但是,對傳統文化毀滅性的力量,不正是由這種國際展事的西化力量推動?
上海雙年展帶動本土藝術的真正轉變是:這個里程碑意味著,當代藝術已逐步由一小眾人不受政府鼓勵的趣味,發展出一條國家化道路。這是這種藝術在西方之外,另一塊新的資源。從二○○○年上海雙年展起,包括之後的威尼斯雙年展中國館等一系列重要的去西方的展覽活動,當代藝術的國家化從起步走向深化。在這些展出上,像“都市營造”、“影像生存”之類主題中逼近現實的一面,往往被官辦立場的濾網過濾得正面、積極、光鮮和平滑。那些面向海外的展覽,成為以西方目睹方式向海外推動招商引資的明信片,並造就了一些當紅的明信片式藝術家和策展人。近年對上海雙年展的觀察中,除了總會碰到當代藝術的西化視角與中國文化環境的矛盾外,回避帶挑戰性的議題、粉飾社會現況等等,也是每屆展出幾乎沒法逾越的規矩。一方面我們除卻匯入歐美當代藝術的運算式,似乎無力自拔;另一方面政府關懷和介入當代藝術的動機,滑向形象和政績工程的傾向,以及藝術家從邊緣被接納進主流,身份轉換中的立場轉換——這些與博伊斯(Joseph Beuys)等發展出的西方當代藝術干預社會政治文化的基本教旨形成矛盾。這樣的上海雙年展似乎走在一條跛腳的道路上。
二○○六年九月五日傍晚第六屆上海雙年展開幕,南京路上美術館大門口人群擁擠,保安要讓汽車駛入,又要保證沒請柬的人不混進去。有人試圖從綠化帶傳出請柬,保安當街大罵:“藝術家就高人一等呀,你們要不要臉……”它跟當時門裡正開幕著的,隆重、洋派、煞有介事和名流聚集的上海雙年展形成了反諷對照。中國在參照如威尼斯雙年展這種文化藝術運作方式,然而,自身所處的日常環境與歐美國家大相徑庭。這樣依樣畫葫蘆背後的問題是什麼?下重手打造的展出,在成了城市形象光鮮政績的同時,又怎麼和城市的真實皮膚連接?南京路上多數行人莫名其妙地打量那個場館門口的盛事,藝術家們如何反省自己參與這種遊戲的身份和在其中發出的聲音?“與國際接軌”的口號,是促進一部分社會精英拆下自己這頭的路軌,趕著去鋪向西方嗎?對於一屆屆貌似重大的雙年展,我們也期待那些“不知道的東西”,下意識地等待新奇和熱鬧。但這種藝術趣味,就一定是非低頭稱臣不可的最高藝術品位嗎?
憑藉主流媒體的廣泛報導,雙年展在中國已成為主流文化活動,最近一屆上海雙年展為參觀者的人流量沾沾自喜。然而,這是藝術的功勞嗎?其實展廳內的藝術彰顯了怎樣的目睹方式,以及帶動了什麼樣的社會想像,是值得討論而不是炒作的。中國的當代藝術從九十年代初起與西方藝術圈深度交流,為那邊提供了不知道的東西,這些經驗,直接拿回到中國的文化生活裡是夾生的。這種耗費大量人力物力的公眾大展,沒能使一些問題在文化藝術圈形成有效的學術討論。中國當代藝術在西方走紅,藝術家或策展人急於進入西方話語圈子獲取名利,或正趕往國家化所帶來的新利益。近十幾年的繁榮後面,中國藝術家追逐暴利的心情,反映出來的不比房地產商來得遜色。政府顏面、層層人脈關係和市場利益圈等的權力關係,使關於雙年展的批評接近失聲。如果不能想明白,全球化之下東亞或亞洲與我們存在的關係,也沒法為雙年展找到不同社會制度下的視野,但至少該貼近自己在急速發展中的龐大問題。然而,這大概需要依靠一點脫軌的決心,才能真的展開對雙年展帶出問題的商榷。
引用自：http://qkzz.net/Magazine/0257-0270/2007/03/
2009年6月14日 星期日
威尼斯雙年展_中國觀點
www.labiennale.org
威尼斯雙年展 (La Biennale di Venezia)創始於1895年，至今已有上百年歷史，堪稱歐洲歷史最悠久的藝術節；並與巴西聖保羅雙年展(The Bienal Internacional de Sao Paulo)、德國卡賽爾文獻展(Kassel Documenta )並列世界三大視覺藝術展。威尼斯雙年展由一個非營利性的基金會主辦，接受民間贊助同時，也受義大利政府及國會的監督與支持。威尼斯雙年展從開辦以來便定位為“現代藝術”取向，它以國家為單位邀請參展，展覽涵括視覺藝術、音樂、舞蹈、建築、戲劇和電影六大領域。各類雙年展原先多為兩年舉辦一次，部分因受歡迎而改為一年一次，如電影展、音樂節。展覽地點遍佈威尼斯全市各街頭、戶外場地、劇場、畫廊、電影院等。
威尼斯雙年展創立於1895年，是雙年展的始作俑者。除了兩次世界大戰的間斷外，基本上每兩年舉行一次，到今年正好是第五十屆。水都威尼斯是世界聞名的旅遊勝地，城市的居民人口有限，所以這項活動主要是為了吸引國內外的廣大觀眾而舉行的，有很強的政治和商業動機。展覽場地是威尼斯主島邊緣的加第尼公園 (綠園)。園中除了最初建造了義大利館以外，在半個多世紀中，由各國陸續建造了許多國家館。這些館大小參差不齊，風格樣式各異，展示了不同國家政治經濟條件和審美趣味的區別。
威尼斯雙年展原來由於是官方的活動，所以比較傾向保守。但二次世界大戰後在左傾的義大利和威尼斯政府的寬容下，開始有了顯著的變化。特別是後來主題館的建立，由藝術總監脫離國家館之外獨立操作，逐漸使雙年展成為檢閱當代藝術的一個重要櫥窗。世紀交替的最近兩屆雙年展都由瑞士策展人史澤曼(Harald Szeemann)擔任總監。他將第48屆命名為“對一切都開放”；第49屆稱為“人類之平臺”，表達出當代藝術向多元共生發展的必然趨勢。
威尼斯雙年展自創建以來一直是歐美為軸心的西方藝壇活動。在綠園中，見不到中國、印度、土耳其等亞洲大國以及非洲國家的國家館，反映了陳舊的國際政治版圖。到二次大戰結束後，雖然有一些新興的亞非和拉美國家加入，但由於中國與西方完全隔絕，仍一直置身於圈外。八十年代中國重新對外開放後，威尼斯政府曾向中國發出邀請。中國在1980年和1982年也曾兩度送展，但送出的是刺繡、剪紙之類工藝品。1997年，文化部曾將一個油畫展送往威尼斯，包括中央美術學院一些畫家和旅美畫家陳逸飛的作品。雖然也算是一次比較官方的活動，但並沒有被列入國家館的序列。
自1993年起，海內外的華人藝術家開始出現在威尼斯雙年展上，但他們都不是代表中國出展的。而是作為特別展覽或主題展的一部分，由西方策展人直接選擇邀請。
1995年，臺灣開始以臺北市立美術館的名義參加雙年展，一直延續到現在。陳水扁、馬英九等作為臺北市市長均曾前往參加開幕式。1999年第48屆威尼斯雙年展上，華人藝術家的參展達到了高峰。策展人史澤曼挑選了二十位元藝術家參加主題館，使華人成為雙年展上最大的藝術家族群。中國當代藝術的崛起及其表現力給人們留下了深刻的印象。2001年我在為臺灣《典藏》雜誌撰寫的文章中有一個小題目：既有“申奧”，何不“申威”？文中說：“最近以來，北京和臺北對申辦和參加奧運都表現了空前的積極性。人們相信並不排除雙方以某種形式並肩參加這一世界體壇競逐的可能性。中國、臺灣和香港在音樂、電影等其他的國際競逐中也都能找到相互認同的參與方式。那麼，為什麼在國際藝壇上不能這樣做呢？中國正式參加威尼斯雙年展，應該是對各方面都有利的。主要的障礙可能仍然在意識形態方面。但是實際上威尼斯也在不斷變化。雙年展中出現的並不是單一意識形態的東西。而大陸本身的文化空間也在增大。第三屆上海雙年展邀請國內外的當代藝術家就是一個例子。隨著時間的前進，不能說中國與威尼斯最終不會相遇。”
我在文中還預測了未來中國參加威尼斯雙年展的三種模式。
時間還不過兩年，中國政府現已向威尼斯雙年展組委會報名申請建立國家館。第五十屆雙年展中，將會第一次有一座中國藝術家的正式家園。
引用自：http://c.chinavisual.com/2008/08/21/c51941/p4.shtml
威尼斯雙年展 (La Biennale di Venezia)創始於1895年，至今已有上百年歷史，堪稱歐洲歷史最悠久的藝術節；並與巴西聖保羅雙年展(The Bienal Internacional de Sao Paulo)、德國卡賽爾文獻展(Kassel Documenta )並列世界三大視覺藝術展。威尼斯雙年展由一個非營利性的基金會主辦，接受民間贊助同時，也受義大利政府及國會的監督與支持。威尼斯雙年展從開辦以來便定位為“現代藝術”取向，它以國家為單位邀請參展，展覽涵括視覺藝術、音樂、舞蹈、建築、戲劇和電影六大領域。各類雙年展原先多為兩年舉辦一次，部分因受歡迎而改為一年一次，如電影展、音樂節。展覽地點遍佈威尼斯全市各街頭、戶外場地、劇場、畫廊、電影院等。
威尼斯雙年展創立於1895年，是雙年展的始作俑者。除了兩次世界大戰的間斷外，基本上每兩年舉行一次，到今年正好是第五十屆。水都威尼斯是世界聞名的旅遊勝地，城市的居民人口有限，所以這項活動主要是為了吸引國內外的廣大觀眾而舉行的，有很強的政治和商業動機。展覽場地是威尼斯主島邊緣的加第尼公園 (綠園)。園中除了最初建造了義大利館以外，在半個多世紀中，由各國陸續建造了許多國家館。這些館大小參差不齊，風格樣式各異，展示了不同國家政治經濟條件和審美趣味的區別。
威尼斯雙年展原來由於是官方的活動，所以比較傾向保守。但二次世界大戰後在左傾的義大利和威尼斯政府的寬容下，開始有了顯著的變化。特別是後來主題館的建立，由藝術總監脫離國家館之外獨立操作，逐漸使雙年展成為檢閱當代藝術的一個重要櫥窗。世紀交替的最近兩屆雙年展都由瑞士策展人史澤曼(Harald Szeemann)擔任總監。他將第48屆命名為“對一切都開放”；第49屆稱為“人類之平臺”，表達出當代藝術向多元共生發展的必然趨勢。
威尼斯雙年展自創建以來一直是歐美為軸心的西方藝壇活動。在綠園中，見不到中國、印度、土耳其等亞洲大國以及非洲國家的國家館，反映了陳舊的國際政治版圖。到二次大戰結束後，雖然有一些新興的亞非和拉美國家加入，但由於中國與西方完全隔絕，仍一直置身於圈外。八十年代中國重新對外開放後，威尼斯政府曾向中國發出邀請。中國在1980年和1982年也曾兩度送展，但送出的是刺繡、剪紙之類工藝品。1997年，文化部曾將一個油畫展送往威尼斯，包括中央美術學院一些畫家和旅美畫家陳逸飛的作品。雖然也算是一次比較官方的活動，但並沒有被列入國家館的序列。
自1993年起，海內外的華人藝術家開始出現在威尼斯雙年展上，但他們都不是代表中國出展的。而是作為特別展覽或主題展的一部分，由西方策展人直接選擇邀請。
1995年，臺灣開始以臺北市立美術館的名義參加雙年展，一直延續到現在。陳水扁、馬英九等作為臺北市市長均曾前往參加開幕式。1999年第48屆威尼斯雙年展上，華人藝術家的參展達到了高峰。策展人史澤曼挑選了二十位元藝術家參加主題館，使華人成為雙年展上最大的藝術家族群。中國當代藝術的崛起及其表現力給人們留下了深刻的印象。2001年我在為臺灣《典藏》雜誌撰寫的文章中有一個小題目：既有“申奧”，何不“申威”？文中說：“最近以來，北京和臺北對申辦和參加奧運都表現了空前的積極性。人們相信並不排除雙方以某種形式並肩參加這一世界體壇競逐的可能性。中國、臺灣和香港在音樂、電影等其他的國際競逐中也都能找到相互認同的參與方式。那麼，為什麼在國際藝壇上不能這樣做呢？中國正式參加威尼斯雙年展，應該是對各方面都有利的。主要的障礙可能仍然在意識形態方面。但是實際上威尼斯也在不斷變化。雙年展中出現的並不是單一意識形態的東西。而大陸本身的文化空間也在增大。第三屆上海雙年展邀請國內外的當代藝術家就是一個例子。隨著時間的前進，不能說中國與威尼斯最終不會相遇。”
我在文中還預測了未來中國參加威尼斯雙年展的三種模式。
時間還不過兩年，中國政府現已向威尼斯雙年展組委會報名申請建立國家館。第五十屆雙年展中，將會第一次有一座中國藝術家的正式家園。
引用自：http://c.chinavisual.com/2008/08/21/c51941/p4.shtml
巴西聖保羅雙年展
http://bienalsaopaulo.globo.com/english/default.asp
聖保羅雙年展創始於1951年，由原藉義大利的實業家馬塔拉佐(Francisco Ciccillo Matarazzo Sobrinho)所創立。在全球定期性舉辦的國際藝術展覽中，資歷排行第二，僅次於威尼斯雙年展，第三是卡塞爾文件展。自1957年第四屆開始，聖保羅雙年展便固定在這座由建築師尼邁亞設計的雙年展館舉行。"聖保羅雙年展"承襲威尼斯雙年展的組織模式，同樣以"國家館"、"國際展"和"巴西藝術"作為雙年展架構的三大樑柱。
巴西在1964年到1985年間因為軍事統治，迫使許多知識分子與藝術家出走國外，導致雙年展出現危機，為挽救雙年展的知名度、提高其可看性，雙年展基金會自70年代起特別增設"歷史核心"單元，以展出梵谷、哥雅等歐美大師作品為主，此舉立刻受到媒體和社會大眾歡迎，堪稱雙年展的票房保證。（也因此，擔任2002年第25屆雙年展總策劃的德國策展人胡格決定取消"歷史核心"單元，期使雙年展導向以推介國際當代藝術為主的藝術展覽時，立刻被巴西媒體喻為"革命之舉"，並引發正反兩極的不同評價。）
聖保羅雙年展自成立以來，一直是巴西最重要的藝術活動，被視為聖保羅藝術文化現代化與國際化的重要象徵，是巴西極少數具有世界格局與國際聲望的藝術展覽。
首屆聖保羅雙年展由義大利裔的企業家索布林霍(Francisco Matarazzo Sobrinho)於1951年創建。這是第一個脫離傳統的歐洲中心，在邊緣地帶的拉美城市中舉辦的國際藝術活動。在當時被看做是一個另類的雙年展。巴西也希望借雙年展的舉辦而提高國際聲望。索布林霍一直擔任雙年展的主席直到1975年去世。
從組織形式來說，聖保羅雙年展還是屬於古典式的展覽。它以國家為單位，自行策劃，按博覽會的格局展出。與威尼斯不同的是聖保羅並沒有建造分別的國家館，而是將各國分佈在一個建築的大空間中。因此常會為了爭奪更好的展位而引起糾紛。除國家館外，也舉辦美術史和二十世紀現代主義大師的特別展覽。如 1953年展出了畢卡索的“基尼卡”，是這件巨作在歐洲以外的唯一一次亮相。
到了上世紀九十年代中，參展的國家達75個以上。為了控制展覽的規模，1996年的第23屆展覽規定每國只選送一位藝術家。到第24屆時，資深策展人赫肯霍夫(Paulo Herkenboff)提出應加強國與國藝術家之間的對話，並且借用了古代印地安人的“食人主義”(Cannbalism)一詞，主張要吸收外來的文化，為創造自己的表現形式和自身特色服務。
也許是由於主辦單位比較注意第三世界，所以華人參與聖保羅雙年展比威尼斯要早。在上世紀六十年代就有臺灣藝術家參展。九十年初已有非官方的中國藝術家參加。後來政府也正式以國家名義出席。第24屆代表中國的是許江。代表加拿大的是華裔藝術家林蔭庭。第25屆的主題是“虛擬城市”，華人藝術家參展的有汪建偉和黃永等。
聖保羅雙年展創始於1951年，由原藉義大利的實業家馬塔拉佐(Francisco Ciccillo Matarazzo Sobrinho)所創立。在全球定期性舉辦的國際藝術展覽中，資歷排行第二，僅次於威尼斯雙年展，第三是卡塞爾文件展。自1957年第四屆開始，聖保羅雙年展便固定在這座由建築師尼邁亞設計的雙年展館舉行。"聖保羅雙年展"承襲威尼斯雙年展的組織模式，同樣以"國家館"、"國際展"和"巴西藝術"作為雙年展架構的三大樑柱。
巴西在1964年到1985年間因為軍事統治，迫使許多知識分子與藝術家出走國外，導致雙年展出現危機，為挽救雙年展的知名度、提高其可看性，雙年展基金會自70年代起特別增設"歷史核心"單元，以展出梵谷、哥雅等歐美大師作品為主，此舉立刻受到媒體和社會大眾歡迎，堪稱雙年展的票房保證。（也因此，擔任2002年第25屆雙年展總策劃的德國策展人胡格決定取消"歷史核心"單元，期使雙年展導向以推介國際當代藝術為主的藝術展覽時，立刻被巴西媒體喻為"革命之舉"，並引發正反兩極的不同評價。）
聖保羅雙年展自成立以來，一直是巴西最重要的藝術活動，被視為聖保羅藝術文化現代化與國際化的重要象徵，是巴西極少數具有世界格局與國際聲望的藝術展覽。
首屆聖保羅雙年展由義大利裔的企業家索布林霍(Francisco Matarazzo Sobrinho)於1951年創建。這是第一個脫離傳統的歐洲中心，在邊緣地帶的拉美城市中舉辦的國際藝術活動。在當時被看做是一個另類的雙年展。巴西也希望借雙年展的舉辦而提高國際聲望。索布林霍一直擔任雙年展的主席直到1975年去世。
從組織形式來說，聖保羅雙年展還是屬於古典式的展覽。它以國家為單位，自行策劃，按博覽會的格局展出。與威尼斯不同的是聖保羅並沒有建造分別的國家館，而是將各國分佈在一個建築的大空間中。因此常會為了爭奪更好的展位而引起糾紛。除國家館外，也舉辦美術史和二十世紀現代主義大師的特別展覽。如 1953年展出了畢卡索的“基尼卡”，是這件巨作在歐洲以外的唯一一次亮相。
到了上世紀九十年代中，參展的國家達75個以上。為了控制展覽的規模，1996年的第23屆展覽規定每國只選送一位藝術家。到第24屆時，資深策展人赫肯霍夫(Paulo Herkenboff)提出應加強國與國藝術家之間的對話，並且借用了古代印地安人的“食人主義”(Cannbalism)一詞，主張要吸收外來的文化，為創造自己的表現形式和自身特色服務。
也許是由於主辦單位比較注意第三世界，所以華人參與聖保羅雙年展比威尼斯要早。在上世紀六十年代就有臺灣藝術家參展。九十年初已有非官方的中國藝術家參加。後來政府也正式以國家名義出席。第24屆代表中國的是許江。代表加拿大的是華裔藝術家林蔭庭。第25屆的主題是“虛擬城市”，華人藝術家參展的有汪建偉和黃永等。
雙年展現象
“雙年展”這一名詞是外來語。英文為Biennial。義大利為Biennale。實際上原意並不局限於藝術展覽會，只是指每隔兩年定期發生的某件事情或舉行的某種活動。音樂、戲劇、電影、建築界等也都使用它。稱為“雙年節”、“雙年會”、“雙年慶”均無不可，視其內容而定。
然而自十九世紀威尼斯雙年展(Biennale di Venezia)創建以來。造型藝術方面的雙年展活動越辦越多,人們逐漸習慣把Biennale這個詞與展覽等同起來,中文翻譯時也就加了一個“展”字, 稱之為雙年展，在某種程度上成了一個約定俗成的專用名詞。現在提到“Beinnial”，其含義多半是指一種大型的藝術展覽活動。
一般來說，大部份的雙年展都是國際性、當代性、綜合性三者兼具的視覺藝術展覽。但也不全然如此。首先，有的時間上並非雙年。如柏林雙年展1998年9 月舉行第一屆，三年後才辦第二屆。悉尼雙年展也是一樣。不少歷史悠久的展覽都曾因戰爭或其他原因而間歇過。有的展覽從一開始就定名為三年展 (Tiennial)，如澳大利亞布里斯本的亞太藝術三年展，日本的橫濱三年展以及今年創辦的中國廣州三年展。德國卡塞爾的文件展(Documenta) 是國際上公認最重要的當代藝術大展，每四、五年舉行一次，但也往往列在雙年展的隊伍之中。
其次，並不是所有雙年展都是綜合性的。也有一些單項媒體的雙年展。如斯洛文尼亞盧布裡雅那(Liubl jana)和臺北的版畫雙年展、德國都倫(Duren)的紙質作品展、德國艾斯林根(Esslingen)的攝影三年展，以及在這裡舉行的深圳水墨畫雙年展等。第三，有少數雙年展是地域性的。如著名的紐約惠特尼美術館的美國藝術雙年展，上文提到的布里斯本和橫濱的三年展也都只限於亞太地區的藝術。
世界上究竟有多少個雙年展呢？至今並未有完整的統計，據估計大約在250個左右，而且每年還都在增加。比較具有知名度的重要雙年展大約有20多個。年齡最高的是威尼斯雙年展，從1895年誕生以來，前後跨越了三個世紀。也有一些短命夭折，辦了一、兩屆就沒有下文了。例如巴黎在1982年曾經創辦了一個小型的青年藝術雙年展，很有新意，但1985年再次舉行時則因規模失控而失敗。大的雙年展興師動眾，猶如舉行嘉年華會，耗資達天文數字。也有小的雙年展預算很有限，如地拉拿雙年展，整個經費只有三萬美元。雙年展的增長主要發生在過去二十年中，原因在於經濟政治的全球化趨勢對文化藝術運作體制的直接影響。雙年展是國際文化交流和對話的有效形式。主辦國力求籍此機會向外界展示他們的藝術；也希望本地點觀眾能認識瞭解世界藝術發展的面貌。雙年展對於提升一個城市的知名度有極大的作用。因此許多新興的國家或城市都競相舉辦雙年展。歐洲報刊曾登過一幅漫畫。在一片顯然是毀於戰禍的廢墟前面，一個衣衫襤褸的居民對來採訪的電視記者說：“我們村子現在最需要的是一個雙年展。”旅法中國藝評家費大為也曾為上海“藝術當代”雜誌討論雙年展的專欄杜撰了一個跨頁的名單，以全中國的縣名來命名雙年展，就叫做“1096個雙年展”,頗具調侃意味。但是，從總體來看，不能不承認雙年展的增長和興旺乃是二次世界大戰以來國際藝壇上最重要和值得注意的現象之一。
德國策展人雷尼•布洛克曾按雙年展的演變過程和組織方式將其劃分為三類：
一、國家的展覽：
十九世紀末威尼斯雙年展是與奧林匹克運動會差不多同時創辦的。秉承同樣的精神，由各國分別籌畫出資，選送自認為最代表本國藝術成就的藝術家和作品參展。展覽以國家為單位,類似聯合國的形態。後來1951年聖保羅雙年展創辦時也沿用了這一形態。
二、策展人的展覽：
1955年在德國卡塞爾創建的檔展採取了不同的做法。主辦者建立獨立機構，自行籌款、聘請藝術主管，按照設定的主題或範疇選拔參展作品。並不以國家或地區來劃分。這種藝術主管漸漸發展為一種新的職業，即今天所稱的策展人(curator)。後來威尼斯和聖保羅雙年展也都在國家館之外，增加了並行的、由策展人獨立策劃的主題展。
三、創作室式的展覽：
七十年代悉尼雙年展創辦時，將“策劃人的展覽”的方式又推進了一步。被邀請的藝術家與策展人一起工作，根據展覽所在地的特色以及場地條件等來就地進行創作。使雙年展成為一種大型的實驗性創作室。以後成立的伊斯坦布爾、約翰尼斯堡、里昂、光州等雙年展大多採用了與此類同的方式。
雙年展的歷史其實也就是當代藝術發展的歷史。從古老的威尼斯雙年展到最新的橫濱、上海雙年展，清楚地顯示了從傳統的歐洲主流藝術體制到今天多元共生的全球文化生態的轉變。雙年展就像一座座里程碑或地標，記錄了當代藝術發展的歷史和地理的軌跡。
2002年12月稿，2003年春节修改于温哥华
作者：郑胜天
引用自：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d3eeb2f010093tt.html
http://c.chinavisual.com/2008/08/21/c51941/p2.shtml
然而自十九世紀威尼斯雙年展(Biennale di Venezia)創建以來。造型藝術方面的雙年展活動越辦越多,人們逐漸習慣把Biennale這個詞與展覽等同起來,中文翻譯時也就加了一個“展”字, 稱之為雙年展，在某種程度上成了一個約定俗成的專用名詞。現在提到“Beinnial”，其含義多半是指一種大型的藝術展覽活動。
一般來說，大部份的雙年展都是國際性、當代性、綜合性三者兼具的視覺藝術展覽。但也不全然如此。首先，有的時間上並非雙年。如柏林雙年展1998年9 月舉行第一屆，三年後才辦第二屆。悉尼雙年展也是一樣。不少歷史悠久的展覽都曾因戰爭或其他原因而間歇過。有的展覽從一開始就定名為三年展 (Tiennial)，如澳大利亞布里斯本的亞太藝術三年展，日本的橫濱三年展以及今年創辦的中國廣州三年展。德國卡塞爾的文件展(Documenta) 是國際上公認最重要的當代藝術大展，每四、五年舉行一次，但也往往列在雙年展的隊伍之中。
其次，並不是所有雙年展都是綜合性的。也有一些單項媒體的雙年展。如斯洛文尼亞盧布裡雅那(Liubl jana)和臺北的版畫雙年展、德國都倫(Duren)的紙質作品展、德國艾斯林根(Esslingen)的攝影三年展，以及在這裡舉行的深圳水墨畫雙年展等。第三，有少數雙年展是地域性的。如著名的紐約惠特尼美術館的美國藝術雙年展，上文提到的布里斯本和橫濱的三年展也都只限於亞太地區的藝術。
世界上究竟有多少個雙年展呢？至今並未有完整的統計，據估計大約在250個左右，而且每年還都在增加。比較具有知名度的重要雙年展大約有20多個。年齡最高的是威尼斯雙年展，從1895年誕生以來，前後跨越了三個世紀。也有一些短命夭折，辦了一、兩屆就沒有下文了。例如巴黎在1982年曾經創辦了一個小型的青年藝術雙年展，很有新意，但1985年再次舉行時則因規模失控而失敗。大的雙年展興師動眾，猶如舉行嘉年華會，耗資達天文數字。也有小的雙年展預算很有限，如地拉拿雙年展，整個經費只有三萬美元。雙年展的增長主要發生在過去二十年中，原因在於經濟政治的全球化趨勢對文化藝術運作體制的直接影響。雙年展是國際文化交流和對話的有效形式。主辦國力求籍此機會向外界展示他們的藝術；也希望本地點觀眾能認識瞭解世界藝術發展的面貌。雙年展對於提升一個城市的知名度有極大的作用。因此許多新興的國家或城市都競相舉辦雙年展。歐洲報刊曾登過一幅漫畫。在一片顯然是毀於戰禍的廢墟前面，一個衣衫襤褸的居民對來採訪的電視記者說：“我們村子現在最需要的是一個雙年展。”旅法中國藝評家費大為也曾為上海“藝術當代”雜誌討論雙年展的專欄杜撰了一個跨頁的名單，以全中國的縣名來命名雙年展，就叫做“1096個雙年展”,頗具調侃意味。但是，從總體來看，不能不承認雙年展的增長和興旺乃是二次世界大戰以來國際藝壇上最重要和值得注意的現象之一。
德國策展人雷尼•布洛克曾按雙年展的演變過程和組織方式將其劃分為三類：
一、國家的展覽：
十九世紀末威尼斯雙年展是與奧林匹克運動會差不多同時創辦的。秉承同樣的精神，由各國分別籌畫出資，選送自認為最代表本國藝術成就的藝術家和作品參展。展覽以國家為單位,類似聯合國的形態。後來1951年聖保羅雙年展創辦時也沿用了這一形態。
二、策展人的展覽：
1955年在德國卡塞爾創建的檔展採取了不同的做法。主辦者建立獨立機構，自行籌款、聘請藝術主管，按照設定的主題或範疇選拔參展作品。並不以國家或地區來劃分。這種藝術主管漸漸發展為一種新的職業，即今天所稱的策展人(curator)。後來威尼斯和聖保羅雙年展也都在國家館之外，增加了並行的、由策展人獨立策劃的主題展。
三、創作室式的展覽：
七十年代悉尼雙年展創辦時，將“策劃人的展覽”的方式又推進了一步。被邀請的藝術家與策展人一起工作，根據展覽所在地的特色以及場地條件等來就地進行創作。使雙年展成為一種大型的實驗性創作室。以後成立的伊斯坦布爾、約翰尼斯堡、里昂、光州等雙年展大多採用了與此類同的方式。
雙年展的歷史其實也就是當代藝術發展的歷史。從古老的威尼斯雙年展到最新的橫濱、上海雙年展，清楚地顯示了從傳統的歐洲主流藝術體制到今天多元共生的全球文化生態的轉變。雙年展就像一座座里程碑或地標，記錄了當代藝術發展的歷史和地理的軌跡。
2002年12月稿，2003年春节修改于温哥华
作者：郑胜天
引用自：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d3eeb2f010093tt.html
http://c.chinavisual.com/2008/08/21/c51941/p2.shtml
上海雙年展簡史
使命和目標
上海雙年展自1996年誕生，經過12年的歷練，不僅成為中國最具國際影響力的藝術展示，更受到了國際藝術界的廣泛肯定，被公認為是亞洲最重要的國際雙年展之一。它不僅在學術層面上向世界展示當代藝術的最新成果，而且也在當代藝術與大眾間構建起了一座溝通交流的平臺。
從第一屆以“開放的空間”為主題，經過第二屆“融合與拓展”、第三屆“海上•上海——一種特殊的現代性”、第四屆“都市營造”、第五屆的“影像生存 ”、再到第六屆“超設計”，上海雙年展始終以上海城市為母體，依託上海獨特的城市歷史和文化記憶，來思考當代都市文化建設中的諸種問題，充分調動中國文化資源和技術媒體發展的最新成果，以鮮活的視覺藝術方式在全球境遇和本土資源之間、嚴肅人文關懷和大眾時尚之間、都市視覺建構和城市內涵發掘之間，建立起一座交往互動和展示的橋樑。通過這六屆的努力，雙年展逐步形成了其特有的發展格局與文化定位，在如林的國際雙年展中確立起了鮮明的風格和模式，同時為上海世博會提供積極的文化思考和生動的策展思路。更重要的是——雙年展已經為上海的新都市文化與精神文明建設開闢了一個全球性的宣傳、展示視窗，創造了巨大的社會效應。依託著上海這座東方大城獨特的歷史文化記憶，上海雙年展將繼續推進中國當代藝術與視覺文化的健康發展。
當前世界出現了前所未有的城市化現象，城市急速膨脹，人口快捷流動，“快城快客”應運而生，關注城市迅捷變化中人群的多元身份，突出以人為本的根本關懷。同時呼應了2010年上海世博會主題“城市讓生活更美好”，也希望為之提供一個充實而深入的文化研究與視覺展示的參考性框架，為上海乃至中國的當代文化建設做出實質性的貢獻。
我們相信，上海雙年展在不斷完善體制和創新機制的過程中，將繼續以“海納百川、追求卓越”的城市精神，進一步展現上海的文化創新能力和吸納世界優秀文化的寬廣胸懷，具體地實踐中國文化的當代性和國際性，以世界當代藝術為媒介，不斷積累資源、推動創意。
展覽結構
上海雙年展自創辦之始，一直關注城市生存發展的狀況，堅持以上海這座城市的文化與歷史為依託，來進行藝術探索。依循這一策展主線，2008年第七屆上海雙年展策展小組決定將展覽聚焦在上海市中心的人民廣場。這裡是城市重要的標誌性公共空間，也是百年上海社會、文化、經濟以及各種力量流轉、交匯的首要場所。人民廣場更是中國當今社會的縮影，在這裡，我們可以看到當前中國面臨的許多重大挑戰，其中最重要的問題之一是人口流動。中國社會和經濟正發生著巨大的變遷，人口從農村流向城市、從小城市流向大都市，以尋求發展機會。中國正飛速地從農業化的社會轉向工業化、資訊化的社會，從計劃經濟轉向市場經濟。在人民廣場，人們可以發現不少與“轉換”這一概念相關的現場和問題，例如象徵著老上海文化的跑馬廳、國際飯店、大光明電影院、沐恩堂等建築，它們見證了上海的歷史和變遷；象徵著今日上海的來自世界各地令人眼花繚亂的廣告、超級現代的建築從天而降，洋溢著高昂樂觀的情緒；上海這座城市和生活在這裡的人們對未來美好生活的憧憬和文化的包容性不僅體現在上海大劇院、上海美術館和上海博物館所提供的文化盛宴，城市規劃展示館所展現的城市建設遠景，還體現在人潮洶湧的市民和外地遊客，以及由外來人口經營的攤點上。
在第七屆上海雙年展中，主體展覽力求與人民廣場發生更直接的聯繫。為此，展覽的第一部分將邀請約二十名藝術家以人民廣場作為思考及創作的起點。藝術作品的形式和媒材可以豐富多樣，可以結合美術館館內和館外的展示。在館外展示的作品可以包括特定場所發生的活動，以及市民介入公共空間和公共媒體的互動等等。展覽期間通過一系列活動的策劃使得整個人民廣場成了廣義的和流動的展示空間。這些作品應具有強烈的視覺衝擊力和參與性，由此向觀眾介紹展覽的主題：人民廣場見證和容納了中國當前人口流動/遷移/融合這一複雜現象。展覽將尤其注意美術館建築與之相關的空間，如美術館臨街的出口，正面以及與出口相對的停車場。
在館內P樓展廳，將設置一個關於人民廣場自十九世紀末以來歷史變遷的展覽。展品包括照片、規劃圖紙、影視資料以及其他相關素材，甚至再現文學、戲劇和其它藝術作品中對人民廣場的描述。
展覽主體的第二部分由三個個展組成，集中展示三位正處於事業頂峰藝術家的作品。這個十分獨特的做法有別於許多其他雙年展的慣常做法，它們往往選取大量主題不甚鮮明的藝術作品。本次展覽挑選藝術家的標準是，他們對人口流動及相關的城市經濟社會發展這一主題要有深入廣泛的思考，這一主題在他們的藝術作品中要有鮮明的體現。
展覽主體的第三部分位於三樓，這裡將放置約二十名藝術家的作品(預先創作而非現場創作的作品)，它們緊扣展覽的主題，但運用非上海的素材。他們可以探討南亞、歐洲或美洲等世界各地人口遷移融合的問題。
根據本屆上海雙年展所選取的立足點人民廣場的歷史和現實特點，本次展覽的展場設計將盡可能突顯上海美術館建築原有的結構和特徵。另外，作為上海美術館主體展覽的延伸，藝術作品將在機場、火車站、輪船碼頭、車站和地鐵等公共空間展示，因為這些空間是人口流轉的中心。在這些場所，可採用互動性強、靈活流動的展示方式揭示人口遷徙的社會現實。
2006年第六屆上海雙年展
2004年第五屆上海雙年展
當2004年(第五屆)上海雙年展於2004年9月28日--11月28日舉行。本屆雙年展的學術主題為“影像生存”(英文為Techniques of the Visible)，它致力於探討可視世界的制像技術，呈現影像的歷史及其對人類生存狀況的影響，致力於在人文關懷中思考技術的發展，在技術發展中建立人文的關懷。本屆雙年展將圍繞著“影像生存”這一主題，以上海美術館為核心，將在上海市區設置若干系列展示，建立起一個彼此投射、多重現場的展覽系列，使上海雙年展更加體貼公眾，進一步發揮文化視窗的職能。
2002年第四屆上海雙年展
2002上海雙年展由上海雙年展組織委員會主辦。本屆雙年展主題為“都市營造”，它由“都市營造”主題展、“都市營造”國際學生展回顧展和“上海百年百座歷史建築圖片展”三個部分組成。本屆雙年展意在對迅速推進的都市化進程，以空前的深度和廣度改變著中國面貌的新型城市建築所導致的原有文化格局和生活形態的急劇變化進行探討。以建設性的態度審視這一現實，思考鄉村與都市、傳統與現代、本土與全球、保護與發展、傳承與創新等當代全球文化發展的新課題，對中國當代文化的建設有著特別重要的現實意義。
2000年第三屆上海雙年展
2000上海雙年展的主題是“海上•上海”。來自18個國家和地區的67位元藝術家帶來了包括油畫、國畫、版畫、雕塑、攝影、裝置藝術、錄影藝術、媒體藝術和建築等各種藝術樣式的300餘件作品。
本屆雙年展首次由中外策劃人組成策劃小組，由策劃小組推薦的外國藝術家是90年代在國際藝術界很活躍的藝術家，他們分別來自歐洲、美洲、澳洲、非洲、亞洲，代表了當代國際藝術潮流，並對當代文化問題有著積極的態度和敏銳的把握。策劃小組推薦的中國藝術家大部分是當代中國美術界的代表人物，他們憑藉著各自的影響力成為中國藝術的新銳。其間還舉辦了“‘海上•上海’----一種特殊的現代性”的主題研討會。
1998年第二屆上海美術雙年展
1998上海(美術)雙年展由上海美術館、梁潔華藝術基金會聯合主辦。展覽於1998年10月20日-11月20日舉行，展覽場地為上海美術館、劉海粟美術館。'98上海(美術)雙年展的主題是“融合與拓展”，展出作品共256件。作品以近年來的水墨創作為中心，展示具有悠久歷史的水墨藝術的最新狀態。作品按藝術風格傾向分為兩部分。
1996年第一屆上海美術雙年展
上海美術館經文化部和上海市政府的批准，於1996年3月18日—4月7日舉辦了'96上海(美術)雙年展，首屆雙年展由上海市文化局、上海美術館主辦。以“開放的空間”為主題，旨在突出改革開放以來中國藝術多元並存、異彩紛呈的局面，內容以油畫這一外來藝術樣式在中國的發展為重點，包括具象、表現、抽象以及裝置藝術等多種風格，參展藝術家共29名，展出作品共160件。
引用自：
http://c.chinavisual.com/2008/08/21/c51941/index.shtml
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d3eeb2f010093tt.html
上海雙年展自1996年誕生，經過12年的歷練，不僅成為中國最具國際影響力的藝術展示，更受到了國際藝術界的廣泛肯定，被公認為是亞洲最重要的國際雙年展之一。它不僅在學術層面上向世界展示當代藝術的最新成果，而且也在當代藝術與大眾間構建起了一座溝通交流的平臺。
從第一屆以“開放的空間”為主題，經過第二屆“融合與拓展”、第三屆“海上•上海——一種特殊的現代性”、第四屆“都市營造”、第五屆的“影像生存 ”、再到第六屆“超設計”，上海雙年展始終以上海城市為母體，依託上海獨特的城市歷史和文化記憶，來思考當代都市文化建設中的諸種問題，充分調動中國文化資源和技術媒體發展的最新成果，以鮮活的視覺藝術方式在全球境遇和本土資源之間、嚴肅人文關懷和大眾時尚之間、都市視覺建構和城市內涵發掘之間，建立起一座交往互動和展示的橋樑。通過這六屆的努力，雙年展逐步形成了其特有的發展格局與文化定位，在如林的國際雙年展中確立起了鮮明的風格和模式，同時為上海世博會提供積極的文化思考和生動的策展思路。更重要的是——雙年展已經為上海的新都市文化與精神文明建設開闢了一個全球性的宣傳、展示視窗，創造了巨大的社會效應。依託著上海這座東方大城獨特的歷史文化記憶，上海雙年展將繼續推進中國當代藝術與視覺文化的健康發展。
當前世界出現了前所未有的城市化現象，城市急速膨脹，人口快捷流動，“快城快客”應運而生，關注城市迅捷變化中人群的多元身份，突出以人為本的根本關懷。同時呼應了2010年上海世博會主題“城市讓生活更美好”，也希望為之提供一個充實而深入的文化研究與視覺展示的參考性框架，為上海乃至中國的當代文化建設做出實質性的貢獻。
我們相信，上海雙年展在不斷完善體制和創新機制的過程中，將繼續以“海納百川、追求卓越”的城市精神，進一步展現上海的文化創新能力和吸納世界優秀文化的寬廣胸懷，具體地實踐中國文化的當代性和國際性，以世界當代藝術為媒介，不斷積累資源、推動創意。
展覽結構
上海雙年展自創辦之始，一直關注城市生存發展的狀況，堅持以上海這座城市的文化與歷史為依託，來進行藝術探索。依循這一策展主線，2008年第七屆上海雙年展策展小組決定將展覽聚焦在上海市中心的人民廣場。這裡是城市重要的標誌性公共空間，也是百年上海社會、文化、經濟以及各種力量流轉、交匯的首要場所。人民廣場更是中國當今社會的縮影，在這裡，我們可以看到當前中國面臨的許多重大挑戰，其中最重要的問題之一是人口流動。中國社會和經濟正發生著巨大的變遷，人口從農村流向城市、從小城市流向大都市，以尋求發展機會。中國正飛速地從農業化的社會轉向工業化、資訊化的社會，從計劃經濟轉向市場經濟。在人民廣場，人們可以發現不少與“轉換”這一概念相關的現場和問題，例如象徵著老上海文化的跑馬廳、國際飯店、大光明電影院、沐恩堂等建築，它們見證了上海的歷史和變遷；象徵著今日上海的來自世界各地令人眼花繚亂的廣告、超級現代的建築從天而降，洋溢著高昂樂觀的情緒；上海這座城市和生活在這裡的人們對未來美好生活的憧憬和文化的包容性不僅體現在上海大劇院、上海美術館和上海博物館所提供的文化盛宴，城市規劃展示館所展現的城市建設遠景，還體現在人潮洶湧的市民和外地遊客，以及由外來人口經營的攤點上。
在第七屆上海雙年展中，主體展覽力求與人民廣場發生更直接的聯繫。為此，展覽的第一部分將邀請約二十名藝術家以人民廣場作為思考及創作的起點。藝術作品的形式和媒材可以豐富多樣，可以結合美術館館內和館外的展示。在館外展示的作品可以包括特定場所發生的活動，以及市民介入公共空間和公共媒體的互動等等。展覽期間通過一系列活動的策劃使得整個人民廣場成了廣義的和流動的展示空間。這些作品應具有強烈的視覺衝擊力和參與性，由此向觀眾介紹展覽的主題：人民廣場見證和容納了中國當前人口流動/遷移/融合這一複雜現象。展覽將尤其注意美術館建築與之相關的空間，如美術館臨街的出口，正面以及與出口相對的停車場。
在館內P樓展廳，將設置一個關於人民廣場自十九世紀末以來歷史變遷的展覽。展品包括照片、規劃圖紙、影視資料以及其他相關素材，甚至再現文學、戲劇和其它藝術作品中對人民廣場的描述。
展覽主體的第二部分由三個個展組成，集中展示三位正處於事業頂峰藝術家的作品。這個十分獨特的做法有別於許多其他雙年展的慣常做法，它們往往選取大量主題不甚鮮明的藝術作品。本次展覽挑選藝術家的標準是，他們對人口流動及相關的城市經濟社會發展這一主題要有深入廣泛的思考，這一主題在他們的藝術作品中要有鮮明的體現。
展覽主體的第三部分位於三樓，這裡將放置約二十名藝術家的作品(預先創作而非現場創作的作品)，它們緊扣展覽的主題，但運用非上海的素材。他們可以探討南亞、歐洲或美洲等世界各地人口遷移融合的問題。
根據本屆上海雙年展所選取的立足點人民廣場的歷史和現實特點，本次展覽的展場設計將盡可能突顯上海美術館建築原有的結構和特徵。另外，作為上海美術館主體展覽的延伸，藝術作品將在機場、火車站、輪船碼頭、車站和地鐵等公共空間展示，因為這些空間是人口流轉的中心。在這些場所，可採用互動性強、靈活流動的展示方式揭示人口遷徙的社會現實。
2006年第六屆上海雙年展
2004年第五屆上海雙年展
當2004年(第五屆)上海雙年展於2004年9月28日--11月28日舉行。本屆雙年展的學術主題為“影像生存”(英文為Techniques of the Visible)，它致力於探討可視世界的制像技術，呈現影像的歷史及其對人類生存狀況的影響，致力於在人文關懷中思考技術的發展，在技術發展中建立人文的關懷。本屆雙年展將圍繞著“影像生存”這一主題，以上海美術館為核心，將在上海市區設置若干系列展示，建立起一個彼此投射、多重現場的展覽系列，使上海雙年展更加體貼公眾，進一步發揮文化視窗的職能。
2002年第四屆上海雙年展
2002上海雙年展由上海雙年展組織委員會主辦。本屆雙年展主題為“都市營造”，它由“都市營造”主題展、“都市營造”國際學生展回顧展和“上海百年百座歷史建築圖片展”三個部分組成。本屆雙年展意在對迅速推進的都市化進程，以空前的深度和廣度改變著中國面貌的新型城市建築所導致的原有文化格局和生活形態的急劇變化進行探討。以建設性的態度審視這一現實，思考鄉村與都市、傳統與現代、本土與全球、保護與發展、傳承與創新等當代全球文化發展的新課題，對中國當代文化的建設有著特別重要的現實意義。
2000年第三屆上海雙年展
2000上海雙年展的主題是“海上•上海”。來自18個國家和地區的67位元藝術家帶來了包括油畫、國畫、版畫、雕塑、攝影、裝置藝術、錄影藝術、媒體藝術和建築等各種藝術樣式的300餘件作品。
本屆雙年展首次由中外策劃人組成策劃小組，由策劃小組推薦的外國藝術家是90年代在國際藝術界很活躍的藝術家，他們分別來自歐洲、美洲、澳洲、非洲、亞洲，代表了當代國際藝術潮流，並對當代文化問題有著積極的態度和敏銳的把握。策劃小組推薦的中國藝術家大部分是當代中國美術界的代表人物，他們憑藉著各自的影響力成為中國藝術的新銳。其間還舉辦了“‘海上•上海’----一種特殊的現代性”的主題研討會。
1998年第二屆上海美術雙年展
1998上海(美術)雙年展由上海美術館、梁潔華藝術基金會聯合主辦。展覽於1998年10月20日-11月20日舉行，展覽場地為上海美術館、劉海粟美術館。'98上海(美術)雙年展的主題是“融合與拓展”，展出作品共256件。作品以近年來的水墨創作為中心，展示具有悠久歷史的水墨藝術的最新狀態。作品按藝術風格傾向分為兩部分。
1996年第一屆上海美術雙年展
上海美術館經文化部和上海市政府的批准，於1996年3月18日—4月7日舉辦了'96上海(美術)雙年展，首屆雙年展由上海市文化局、上海美術館主辦。以“開放的空間”為主題，旨在突出改革開放以來中國藝術多元並存、異彩紛呈的局面，內容以油畫這一外來藝術樣式在中國的發展為重點，包括具象、表現、抽象以及裝置藝術等多種風格，參展藝術家共29名，展出作品共160件。
引用自：
http://c.chinavisual.com/2008/08/21/c51941/index.shtml
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d3eeb2f010093tt.html
2009年6月11日 星期四
台北雙年展簡史
〈台北雙年展〉是台北市立美術館為提倡當代藝術所舉辦的最重要國際大展。台北市立美術館為推展現代美術，自1984年起，每年交替舉辦「現代美術新展望」及「中華民國現代雕塑特展」，至1991年，各舉辦4屆。1992年開始，合併這兩項大展為「台北現代美術雙年展」，採公開徵件方式評選參展藝術家。1996年之「台灣藝術主體性」雙年展，更進一步邀請蕭瓊瑞、羅智成、蔡宏明、李俊賢、謝東山、路況等國內六位藝術家擔任策展人，策劃主題性之雙年展，將現代藝術更統一完整的呈現。本館於舉辦十數年的競賽性質為主的雙年展之後，有感時機成熟與潮流所趨，而在1998年始，做了突破性的發展：即為順應國際「雙年展」風潮，提昇台灣當代藝術至國際藝壇注目的焦點，台北市立美術館開始策略性的起用國際知名策展人與國內策展人合作，首開台灣舉辦國際藝術雙年展之例。
「雙/三年展」乃當代藝術的運作體系中重要的一環，事實上「雙年展」已是世界當代藝術最重要的指標型展覽盛會，其中最具知名度的，為具有百年歷史的〈威尼斯雙年展〉，以及約六十年歷史的巴西〈聖保羅雙年展〉與自戰後開始舉辦的德國卡賽爾(Kassel)〈文件大展〉（Documenta）。而以城市之力經營雙年展之所以成功，是因為除了展出項目外，「雙/三年展」通常還結合當地相關產業，如交通、觀光、餐飲與文化活動。
近年來亞洲各國亦察覺當代藝術對主辦國文化發展的重要性，紛紛積極籌辦雙年展，以作國際文化藝術交流，並促進文化創意產業等其他經濟效益，紐約時報甚至為此一全球性的雙年展現象另創新字「Biennialistic」，各項國際雙年展已然成為各重要城市與都會區域最重要的藝術交流與號召全民參與的活動。自九○年代起，亞太地區國家紛紛以城市為名的雙年展在當代藝術雙年展的網絡中建立據點：如日本的「橫濱三年展」、「福岡三年展」、韓國的「光州雙年展」、「釜山雙年展」、中國的「上海雙年展」、「廣州三年展」、澳洲的「雪梨雙年展」與新加坡雙年展等。國際雙/三年展已然成為各城市與都會地區最重要的文化指標，更是成為介入國際當代藝壇的必要手段。
簡單回顧台北雙年展自1998年以來各屆展覽的情況：1998年展覽標題為「欲望場域 (Site of Desire)」，由日籍國際策展人南條史生策畫，邀請來自日本、中國、台灣與韓國，以「欲望」為主題，並將本館點綴以粉紅色系，共有36位不同背景、經歷與年齡的藝術家作品在本館展出，內容包含繪畫、雕塑、錄影裝置與特定地點裝置等，展現藝術多元的風貌。
2000年，為呈現台北雙年展更活力、具開放性、未來性與發展的特質，改以雙策展人之策略，邀請法國國際策展人傑宏．尚斯 (Jérôme Sans) 與台灣策展人徐文瑞共同策劃，透過兩人對話，朝跨領域、多元具實驗性的策展方向思考，將展出形式定位在互動與體驗，展覽名稱為「無法無天 (The Sky is the Limit)」，該屆邀請十九國的藝術家共襄盛舉，展出強調亞洲與世界對話的特色及未來可能性，藉由當代藝術反映當下世界諸多面向。
2002年，仍援引雙策展人之模式，邀請西班牙國際策展人巴特繆．馬力(Bartomeu Marí)與台灣策展人王嘉驥共同策劃，以「世界劇場 (Great Theatre of the World」為策展主旨的台北雙年展，企圖檢視並觀照今日「傳媒社會」所帶來的種種幻惑人眼與人心，乃至於使人性陷入迷失的「影視奇觀」。其積極目的，更在於提供一種具有反省精神的觀賞模式，期待觀眾積極而主動地進入藝術家的作品空間暨內涵世界當中。
「2004台北雙年展：在乎現實嗎？(Do You Believe in Reality?)」由比利時籍的芭芭拉．范德林登（Barbara Vanderlinden）以及台灣鄭慧華擔綱雙策展人。企望透過「真實(Reality)」的議題化，緊握現實，描繪「真實(Reality)」的複雜性，呈現世界文化公民與現實之間的纏鬥與應對狀態。然而在態度上，並不是要以盲目的懷舊情思對崇高或抽象的概念加以論說，而是意圖尋求另一種對談的可能性，以回應近年來新一輪的全球化風潮對世界各國－－無論是經濟上還是文化上－－所造成的勢不可擋的巨大衝擊：傳統與現代價值之間的衝突、世界經濟與產業模式轉型所造成的勞工問題、移民問題，以及都市化發展所造成的城鄉差距、文化身份認同、差異與同一化。
「2006年台北雙年展：〔限制級〕瑜珈 (Dirty Yoga)」邀請資深且具有策展公信力的美國籍策展人丹．卡麥隆 (Dan Cameron)與台灣策展人王俊傑共同策畫，以台北近年來十分風行熱門的瑜珈活動為隱喻出發，透過已不復瑜珈原始精神但卻大為風行的流行活動，將它所投射出關於欲望與恐懼，疾病與健康，醜陋與美麗，在地與國際等的極端價值觀，與當下全球化風潮中二元對立的意識形態命題相聯結，試圖闡述「中間」思考的可能，探討當下人們所處生活/移動/工作狀態的雙重性與曖昧，以及在不同的兩個端點間的中間性。
台北雙年展過去十年舉辦五屆以來，不僅提升了台灣當代藝術在國際間的能見度，更成功地將台北納入亞洲乃至全球當代藝術的網絡。1998年以來，藉著台北雙年展的機會，藉著作品帶來不同地域的新藝術概念，成為促進國際文化對話的驅動力。另一方面，它所引入的全球藝術視野、專業展覽組織型態、國際媒體曝光率，也成為台灣當代藝術發展、國際文化交流的主要標的。
「雙/三年展」乃當代藝術的運作體系中重要的一環，事實上「雙年展」已是世界當代藝術最重要的指標型展覽盛會，其中最具知名度的，為具有百年歷史的〈威尼斯雙年展〉，以及約六十年歷史的巴西〈聖保羅雙年展〉與自戰後開始舉辦的德國卡賽爾(Kassel)〈文件大展〉（Documenta）。而以城市之力經營雙年展之所以成功，是因為除了展出項目外，「雙/三年展」通常還結合當地相關產業，如交通、觀光、餐飲與文化活動。
近年來亞洲各國亦察覺當代藝術對主辦國文化發展的重要性，紛紛積極籌辦雙年展，以作國際文化藝術交流，並促進文化創意產業等其他經濟效益，紐約時報甚至為此一全球性的雙年展現象另創新字「Biennialistic」，各項國際雙年展已然成為各重要城市與都會區域最重要的藝術交流與號召全民參與的活動。自九○年代起，亞太地區國家紛紛以城市為名的雙年展在當代藝術雙年展的網絡中建立據點：如日本的「橫濱三年展」、「福岡三年展」、韓國的「光州雙年展」、「釜山雙年展」、中國的「上海雙年展」、「廣州三年展」、澳洲的「雪梨雙年展」與新加坡雙年展等。國際雙/三年展已然成為各城市與都會地區最重要的文化指標，更是成為介入國際當代藝壇的必要手段。
簡單回顧台北雙年展自1998年以來各屆展覽的情況：1998年展覽標題為「欲望場域 (Site of Desire)」，由日籍國際策展人南條史生策畫，邀請來自日本、中國、台灣與韓國，以「欲望」為主題，並將本館點綴以粉紅色系，共有36位不同背景、經歷與年齡的藝術家作品在本館展出，內容包含繪畫、雕塑、錄影裝置與特定地點裝置等，展現藝術多元的風貌。
2000年，為呈現台北雙年展更活力、具開放性、未來性與發展的特質，改以雙策展人之策略，邀請法國國際策展人傑宏．尚斯 (Jérôme Sans) 與台灣策展人徐文瑞共同策劃，透過兩人對話，朝跨領域、多元具實驗性的策展方向思考，將展出形式定位在互動與體驗，展覽名稱為「無法無天 (The Sky is the Limit)」，該屆邀請十九國的藝術家共襄盛舉，展出強調亞洲與世界對話的特色及未來可能性，藉由當代藝術反映當下世界諸多面向。
2002年，仍援引雙策展人之模式，邀請西班牙國際策展人巴特繆．馬力(Bartomeu Marí)與台灣策展人王嘉驥共同策劃，以「世界劇場 (Great Theatre of the World」為策展主旨的台北雙年展，企圖檢視並觀照今日「傳媒社會」所帶來的種種幻惑人眼與人心，乃至於使人性陷入迷失的「影視奇觀」。其積極目的，更在於提供一種具有反省精神的觀賞模式，期待觀眾積極而主動地進入藝術家的作品空間暨內涵世界當中。
「2004台北雙年展：在乎現實嗎？(Do You Believe in Reality?)」由比利時籍的芭芭拉．范德林登（Barbara Vanderlinden）以及台灣鄭慧華擔綱雙策展人。企望透過「真實(Reality)」的議題化，緊握現實，描繪「真實(Reality)」的複雜性，呈現世界文化公民與現實之間的纏鬥與應對狀態。然而在態度上，並不是要以盲目的懷舊情思對崇高或抽象的概念加以論說，而是意圖尋求另一種對談的可能性，以回應近年來新一輪的全球化風潮對世界各國－－無論是經濟上還是文化上－－所造成的勢不可擋的巨大衝擊：傳統與現代價值之間的衝突、世界經濟與產業模式轉型所造成的勞工問題、移民問題，以及都市化發展所造成的城鄉差距、文化身份認同、差異與同一化。
「2006年台北雙年展：〔限制級〕瑜珈 (Dirty Yoga)」邀請資深且具有策展公信力的美國籍策展人丹．卡麥隆 (Dan Cameron)與台灣策展人王俊傑共同策畫，以台北近年來十分風行熱門的瑜珈活動為隱喻出發，透過已不復瑜珈原始精神但卻大為風行的流行活動，將它所投射出關於欲望與恐懼，疾病與健康，醜陋與美麗，在地與國際等的極端價值觀，與當下全球化風潮中二元對立的意識形態命題相聯結，試圖闡述「中間」思考的可能，探討當下人們所處生活/移動/工作狀態的雙重性與曖昧，以及在不同的兩個端點間的中間性。
台北雙年展過去十年舉辦五屆以來，不僅提升了台灣當代藝術在國際間的能見度，更成功地將台北納入亞洲乃至全球當代藝術的網絡。1998年以來，藉著台北雙年展的機會，藉著作品帶來不同地域的新藝術概念，成為促進國際文化對話的驅動力。另一方面，它所引入的全球藝術視野、專業展覽組織型態、國際媒體曝光率，也成為台灣當代藝術發展、國際文化交流的主要標的。
雙年展vs.亞洲──關於國立台灣美術館「亞洲雙年展」的發想
作者:謝佩霓。文章來源 : 印刻文學生活誌51。刊登日期 : 2007-11-01
繼1999年台北雙年輾轉型為國際規模屆滿十年之後，國立台灣美術館甫推出的「亞洲雙年展」，自然是備受萬方矚目。
據悉經費預算與台北雙年展相當的這個雙年展，以閩南語的傳統問候語「食飽未?」挈題，起用了館內培養的研究人員擔綱策展，歷經多次的海外選件，網羅了亞洲以及歐洲、澳洲的38位藝術家，在堂皇館舍的主要展覽空間中，展出了包含平面、立體、錄像、裝置在內共計78件的當代亞洲藝術品。
「亞洲雙年展」展現了台灣唯一一座國家級美術館旺盛的企圖心，以「全球視野、區域比較、本土行動」為展覽策略定調，力圖以代言亞洲當代藝術躋身國際。
英國藝術史學家Edward Lucie-Smith主張，二次大戰之後，由於深知戰爭之不可行，國與國之間的激戰，遂由大型的跨國運動會與國際展覽會取而代之。沿襲萬國博覽會的傳統，國際雙年展的沿革當以1895年的威尼斯雙年展(Bienale di Venezia)為伊始。自此而往乃至於1980年代的近百年間，以國際為訴求而集中於歐、兩洲舉辦的雙(多)年展也不過17個。
不過當時序進入20世紀的90年代，雙年展旋風忽然席捲世界各地，至今依然進行中的國際雙年展，居然已經激增到了60餘項。近年來儘管國際藝術視聽普遍批評雙年展過度氾濫，而面對網路傳播無遠弗屆，也質疑雙年展實際成效可否被超連結取代的當下，各地究竟是否必要搶搭雙年展列車，但是雙年展的出現在21世紀初依然前仆後繼，呈現有增無減的態勢。
而新興雙年展增加最密集之處，非十多年來經濟勃起的亞太地區莫屬。亞洲為何一呼百諾般地響應風潮製造「雙年展奇觀」(Biennale Spectacles)雙年展? 澳洲亞洲藝術史學家姜苦樂(John Clark)認為，雙年展方興未艾的現象具現了處於後殖民時期的亞洲「將歐美帶到亞洲的企圖」。
筆者基於對亞洲諸國是否存在後殖民情結有所疑慮，偏向爰引2006年雅典雙年展的論述闡釋之: 「雙年展及定期舉辦的大型展覽，乃藝術生產與發佈的體系統的主要部份。而雙年展也是國際文化工業中的一種經濟策略與發展城市的工具之一。」換言之，雙年展如今已經發展為一種用以行銷主辦城市、標舉推動藝術發展、擺脫文化壟斷以及建立國際形象的特有藝術機制。
作為亞洲的一份子，面對全球化的壓力，跨國商業化的入侵，處境邊緣化的威脅，也難怪根據報載，國立台灣美術館館長薛保瑕會作此堅定表示:「我們覺得是時候了！…沒有再拖延下去的理由！」
只是本展令人困惑之處，莫過於雖然以「亞洲」之名高調進行，從策展論述、藝術家的採樣、作品選件、呈現方式等等，似乎卻都刻意規避了提出討論亞洲相關議題的觀點―何謂亞洲?亞洲的疆界或者藝術疆界何在?亞洲性何為?誰能代表亞洲?亞洲或者亞洲藝術的當代性何如﹍等等。若然，不禁想提問:與其以呈現亞洲為上位計畫而失之高蹈，會不會反倒不如循多數案例名之為「台中雙年展」或「台灣美術館雙年展」更貼切?
在許多集結了不少亞洲國家代表的國際交流場合中―不論是研討會或展覽會，參與者屢屢被迫亦或自覺地發現，其實一概被統稱為為「亞洲人」(the Asian)的我們，其實極少以此自稱。
畢竟，一直是以民族誌為典型發展的亞洲國家，亞洲的各個自治區，各自按本身的文脈---無論是本著自然、地理、歷史、文化、交通、政治、經濟何種涵構是尚，其結果是發展出了不一的歷程與獨到的議程。
從1998年起，出於不願意被別人定義為「他者」的動機，有關亞洲主體性的議論甚囂塵上。每當在亞洲談論「亞洲」，不僅僅只意謂著標舉出不同於或不等同於西方，擺脫二分法(dichotomy)暗指的二元對立思維立場的宰制，往往更是指稱超越西方概念下的亞洲，大有藉此重新定義亞洲概念的企圖。
或許關於「亞洲」的定義，既非薩伊德(Edward Said)所謂的「東方主義」的亞洲，也不會是日裔美籍經濟學者福山(Francis Fukuyama)所描述的「民族主義」的亞洲。
誠然，定義亞洲的命題好比定義藝術一樣難以成立，因為藝術與亞洲的當下一概處於變化狀態，不結合歷史文化聚焦勢必難解。然則亞洲作為「共同體」的假設，一如「西方」具備同質性的概念設定，亦復提供了彼此交流的基礎。意即唯有在亞洲內部討論亞洲各國彼此之間的差異性，才可能促成其他的交談的可能。
至於相互遇合交會論證之後，能否有助於亞洲自明性(identity)可以愈辯愈明，從而建立起共命的共識，形成「大亞洲」(Big Asia)、「泛亞洲」(Pan-Asia)的聯盟，甚至是儼然成型的「亞太」(Asia-Pacific Rim)區域聯防，倒是其次的考量。
如此一來，本次國美館策劃的「亞洲雙年展」，或許可以視為眾多「亞洲的聲音」或曰「區域的聲音」之一。而且館方即使力主疆域化為亞洲區域問題發聲，同時也在自詡出發點不止侷限於由亞洲本身出發的前提下，透過在展出中納入長年寓居亞洲的西方藝術家以亞洲為題的作品，嘗試提出疆界的定義也不需僵化的主張，表態突顯一切關於當代亞洲的普遍關懷，絕對有其可貴與可取之處。
不過，即便探討出通行於亞洲各地的「亞洲價值觀」(Asian values)有其必要，然而著眼探求共性共相時，恐怕也不宜落入本質化的概念。那麼認定台灣農業時代遺緒的地方性問候語「食飽未」，堪足為將亞洲性具體彰顯的箇中典範，是不是稍嫌莽撞?畢竟每個個體均得以其特殊語言來表述亞洲。而假設其誠屬同質共相成立，試問過去十年間，台灣當代藝術創作中，也不乏如莊普、曲家瑞等人直接以「呷飽未」為題而為人知的代表作品，又何以成為遺珠?
繼1999年台北雙年輾轉型為國際規模屆滿十年之後，國立台灣美術館甫推出的「亞洲雙年展」，自然是備受萬方矚目。
據悉經費預算與台北雙年展相當的這個雙年展，以閩南語的傳統問候語「食飽未?」挈題，起用了館內培養的研究人員擔綱策展，歷經多次的海外選件，網羅了亞洲以及歐洲、澳洲的38位藝術家，在堂皇館舍的主要展覽空間中，展出了包含平面、立體、錄像、裝置在內共計78件的當代亞洲藝術品。
「亞洲雙年展」展現了台灣唯一一座國家級美術館旺盛的企圖心，以「全球視野、區域比較、本土行動」為展覽策略定調，力圖以代言亞洲當代藝術躋身國際。
英國藝術史學家Edward Lucie-Smith主張，二次大戰之後，由於深知戰爭之不可行，國與國之間的激戰，遂由大型的跨國運動會與國際展覽會取而代之。沿襲萬國博覽會的傳統，國際雙年展的沿革當以1895年的威尼斯雙年展(Bienale di Venezia)為伊始。自此而往乃至於1980年代的近百年間，以國際為訴求而集中於歐、兩洲舉辦的雙(多)年展也不過17個。
不過當時序進入20世紀的90年代，雙年展旋風忽然席捲世界各地，至今依然進行中的國際雙年展，居然已經激增到了60餘項。近年來儘管國際藝術視聽普遍批評雙年展過度氾濫，而面對網路傳播無遠弗屆，也質疑雙年展實際成效可否被超連結取代的當下，各地究竟是否必要搶搭雙年展列車，但是雙年展的出現在21世紀初依然前仆後繼，呈現有增無減的態勢。
而新興雙年展增加最密集之處，非十多年來經濟勃起的亞太地區莫屬。亞洲為何一呼百諾般地響應風潮製造「雙年展奇觀」(Biennale Spectacles)雙年展? 澳洲亞洲藝術史學家姜苦樂(John Clark)認為，雙年展方興未艾的現象具現了處於後殖民時期的亞洲「將歐美帶到亞洲的企圖」。
筆者基於對亞洲諸國是否存在後殖民情結有所疑慮，偏向爰引2006年雅典雙年展的論述闡釋之: 「雙年展及定期舉辦的大型展覽，乃藝術生產與發佈的體系統的主要部份。而雙年展也是國際文化工業中的一種經濟策略與發展城市的工具之一。」換言之，雙年展如今已經發展為一種用以行銷主辦城市、標舉推動藝術發展、擺脫文化壟斷以及建立國際形象的特有藝術機制。
作為亞洲的一份子，面對全球化的壓力，跨國商業化的入侵，處境邊緣化的威脅，也難怪根據報載，國立台灣美術館館長薛保瑕會作此堅定表示:「我們覺得是時候了！…沒有再拖延下去的理由！」
只是本展令人困惑之處，莫過於雖然以「亞洲」之名高調進行，從策展論述、藝術家的採樣、作品選件、呈現方式等等，似乎卻都刻意規避了提出討論亞洲相關議題的觀點―何謂亞洲?亞洲的疆界或者藝術疆界何在?亞洲性何為?誰能代表亞洲?亞洲或者亞洲藝術的當代性何如﹍等等。若然，不禁想提問:與其以呈現亞洲為上位計畫而失之高蹈，會不會反倒不如循多數案例名之為「台中雙年展」或「台灣美術館雙年展」更貼切?
在許多集結了不少亞洲國家代表的國際交流場合中―不論是研討會或展覽會，參與者屢屢被迫亦或自覺地發現，其實一概被統稱為為「亞洲人」(the Asian)的我們，其實極少以此自稱。
畢竟，一直是以民族誌為典型發展的亞洲國家，亞洲的各個自治區，各自按本身的文脈---無論是本著自然、地理、歷史、文化、交通、政治、經濟何種涵構是尚，其結果是發展出了不一的歷程與獨到的議程。
從1998年起，出於不願意被別人定義為「他者」的動機，有關亞洲主體性的議論甚囂塵上。每當在亞洲談論「亞洲」，不僅僅只意謂著標舉出不同於或不等同於西方，擺脫二分法(dichotomy)暗指的二元對立思維立場的宰制，往往更是指稱超越西方概念下的亞洲，大有藉此重新定義亞洲概念的企圖。
或許關於「亞洲」的定義，既非薩伊德(Edward Said)所謂的「東方主義」的亞洲，也不會是日裔美籍經濟學者福山(Francis Fukuyama)所描述的「民族主義」的亞洲。
誠然，定義亞洲的命題好比定義藝術一樣難以成立，因為藝術與亞洲的當下一概處於變化狀態，不結合歷史文化聚焦勢必難解。然則亞洲作為「共同體」的假設，一如「西方」具備同質性的概念設定，亦復提供了彼此交流的基礎。意即唯有在亞洲內部討論亞洲各國彼此之間的差異性，才可能促成其他的交談的可能。
至於相互遇合交會論證之後，能否有助於亞洲自明性(identity)可以愈辯愈明，從而建立起共命的共識，形成「大亞洲」(Big Asia)、「泛亞洲」(Pan-Asia)的聯盟，甚至是儼然成型的「亞太」(Asia-Pacific Rim)區域聯防，倒是其次的考量。
如此一來，本次國美館策劃的「亞洲雙年展」，或許可以視為眾多「亞洲的聲音」或曰「區域的聲音」之一。而且館方即使力主疆域化為亞洲區域問題發聲，同時也在自詡出發點不止侷限於由亞洲本身出發的前提下，透過在展出中納入長年寓居亞洲的西方藝術家以亞洲為題的作品，嘗試提出疆界的定義也不需僵化的主張，表態突顯一切關於當代亞洲的普遍關懷，絕對有其可貴與可取之處。
不過，即便探討出通行於亞洲各地的「亞洲價值觀」(Asian values)有其必要，然而著眼探求共性共相時，恐怕也不宜落入本質化的概念。那麼認定台灣農業時代遺緒的地方性問候語「食飽未」，堪足為將亞洲性具體彰顯的箇中典範，是不是稍嫌莽撞?畢竟每個個體均得以其特殊語言來表述亞洲。而假設其誠屬同質共相成立，試問過去十年間，台灣當代藝術創作中，也不乏如莊普、曲家瑞等人直接以「呷飽未」為題而為人知的代表作品，又何以成為遺珠?
雙年展主題以及思想資源的匱乏
藝術理論的思想匱乏
從1970年代格林伯格的形式主義理論之後，藝術的純粹形式主義和視覺分析理論似乎不再可能。這是由於一切視覺在全球化和媒體化的時代，都很難再保存單純的視覺經驗，任何視覺都帶有社會性，即使是抽象繪畫的色調、不定形式，也帶有社會趣味。這個時代的視覺滲透著資本、政治、消費廣告以及媒體圖像無孔不入的影響。尤其是圖像的電子性和公共化，已經成為二十世紀末的主要視覺經驗。
1960年代之後的世界文化和社會日常生活，進入了一個馬爾庫塞稱之為高級資本主義的技術統治時期，它實際上預言了一種新統治形式，即直接的政治壓迫、性別束縛以及底層階級的物質貧困已經宣告結束，但這不意味著政治和統治的消失。政治實際上躲在資本、消費和娛樂背後，繼續控制著每一個人。宣傳藝術依然存在，只是明星取代特權貴族，一個跨國資本家階層成為新的全球化貴族，他們通過資本和媒體來操縱日常生活中人們的話題中心和形象趣味。
個人的自我特徵越來越被媒體文化所侵蝕，除了通過文學和藝術的更私人化，個人似乎在左翼失敗後找不到有效的抵抗途徑。在這個背景下，二十世紀後期開始興起各種身份政治思潮，從哲學、文學、歷史到藝術，通過女性主義、後殖民主義、解構主義、同性戀以及媒介和消費社會理論，來重新探討一種日常生活和消費社會中的“政治”，這種政治實際上是一種日常政治和身份政治。二十世紀後期藝術中的視覺經驗，或多或少被泛文化和泛政治化了，而純粹的藝術史和形式分析理論已接近想像力的枯竭。近二十年的西方藝術理論和分析方法都不可避免地從新哲學、文化和文學理論以及新馬克思主義等人文科學領域尋求思想資源。
這直接反映到了各種國際藝術雙年展的主題。經過二十多年的理論吸收，新藝術史和當代藝術理論逐漸使泛文化、新哲學和新馬克思主義意識形態的思想資源，與視覺藝術的圖像分析、藝術類型史、觀念藝術、形式主義和媒介分析結合在一起。威尼斯雙年展、卡塞爾等國際大展已經在嘗試讓人文歷史學者擔任藝術雙年展的總策展人。但是，雙年展學術主題的人文科學化以及圖錄主題文章寫作的知識分子化，卻產生了另一個實踐鴻溝，即藝術家群體的個體幻想主義以及他們越來越私人化的創作，實際上跟不上雙年展尋求高層次思想資源的知識分子化速度。
展覽主題的
“學術對聯”化
這種現象在過去很多國際雙年展中很普遍，即雙年展的主題闡釋越來越像一種人文學科的實踐宣言，但展覽所選擇的藝術作品實際上跟這種高深主題沒有太大關係，最多是一種表面上的、形象特徵的聯繫。大部分作品更多是一種感官化、本能化、日記化和私人化的狀態，而這些作品背後還與藝術基金會、收藏和畫廊等整個藝術銷售體系有著千絲萬縷的聯繫。
從2000年侯翰如的上海雙年展開始，國際雙年展使用泛人文理論資源作為展覽主題的模式也進入了中國，比如“另一種現代性”(2000上海雙年展，侯翰如策劃)、“一個特殊的現代化實驗空間”(2005廣州三年展，侯翰如策劃)、“向後殖民說再見”(2008廣州三年展，張松仁等策劃)。除了具有國際雙年展借用人文思想資源的基本問題，中國的藝術雙年展還具有西方理論模式的水土不服的中國問題。
侯翰如在2000上海雙年展的主題是“另一種現代性”，這實際上借用了當時國際學界有關上海研究的理論資源，在理論上是現成的照搬本身，在學界沒有太大爭議，但也沒有什麼新意。李歐梵的《上海摩登》一書早就對此有深入闡述，後來鄭勝天在海外做的老上海文化展，展覽名稱原封不動的就照搬“上海摩登”一詞。
但是侯翰如的展覽並沒有真正體現另一種現代性。首先，很多藝術作品來自全國各地，幾乎大部分非上海籍可能都不太了解上海的歷史。另外，為了照顧上海的地方實力派，甚至還要讓陳佩秋這樣的國畫家進入這屆上海雙年展。為了表明國際性，展覽還邀請了馬修•巴尼等國外明星藝術家。馬修•巴尼就跟上海現代性更沾不上邊了。侯翰如的現代性主題實際上只是一個口號性的虛晃一槍的門臉，主題歸主題，挂在這個主題下的作品不一定按照主題挑選，而是按照另外的潛規則。
這是所有國際雙年展後來形成的慣例，即實際上大型國際雙年展只是一個國際文化派對，它需要一個能代表當時思想水準最高的主題，這就像中國傳統每逢節日必定要貼對聯。雙年展的主題實際上已經成為一種“學術對聯”。至於按什麼標準來篩選作品？事實上，不太可能在全世界找到那麼多知識分子藝術家。
西學不合中體
除了雙年展的宏大主題與展覽作品在思想體系上的不相稱，這些年在學術上最值得討論的是:西方人文理論中的核心概念和表述，一旦作為中國雙年展的主題詞或者思想句子時，其與中國歷史和現實的複雜性總是無法貼切，要麼把中國現實膚淺化，要麼把中國歷史簡單化。2005年和2008年這兩屆廣州三年展就是這樣一個西方人文理論水土不服的例子。
侯翰如接手廣州三年展可能要比接手上海雙年展更自信，因為他是廣東人。也許是為了避免2000上海雙年展主題和作品不對應的問題，他策劃廣州三年展則主要以廣東藝術家為主，討論的又是廣東近十年的經濟高速增長，並將其作為中國現代化的一個縮影。但，侯翰如後來所確立的對主題的解釋模式實際上並沒有從廣東當地的文化經驗中提煉出思想概念，儘管他和小漢斯搞了不少貌似本地研究小組的系列學術會議，但那些會議更多是在走過場，並沒有討論出什麼實質新概念。
在最終的主題闡述上，侯翰如和小漢斯實際上在照搬他們原來做“移動城市”的解釋模式，即用一種亞洲資本主義消費城市的概念。比如，東南亞經濟起飛後，那裏的城市經濟和生活模式逐漸轉向全球化的消費城市，到處都是百貨大樓、麥當勞、白領、私人汽車、摩天大廈、夜總會、流行文化、好萊塢電影以及動漫文化，但這種新興的亞洲資本主義城市沒有自己真正的靈魂和精英文化。實際上，近十年廣東當代藝術的風格確實比較接近類似亞洲“四小龍”資本主義文化背景下的藝術風格。但問題在於，這種解釋模式不適合整個中國範圍。中國不是一個亞洲概念所能完全裝得下的，中國目前的政治和經濟輻射力已經遠遠超出四小龍的概念。在文化上，中國歷史本身就擁有偉大的藝術傳統，而中國近現代偉大的革命運動的精神遺產，也不是亞洲四小龍在二十世紀八十年代所創造的“亞洲資本主義”這個概念所能解釋的。
“亞洲資本主義”實際上也是一個西方學界成熟的亞洲研究理論資源，類似于“上海現代性”。就廣東地區本身而言，使用“亞洲資本主義”、“亞文化”來分析鄭國谷等人的作品還是比較貼切的，但如果將這個解釋模式套到中國現代化這個龐大課題上，實際上是把中國的現實經驗膚淺化了，並不能反映中國歷史和現實的複雜性，以及中國正在產生的全球影響力。
2008年這屆廣州三年展的主題名為“向後殖民說再見”，則更是有點騾套硬按在馬嘴上，一味追求與國際理論接軌。“向後殖民說再見”這句話本身就是一個有語病的句子，這句話就好比女孩跟一個男孩說:“我已經徹底不愛你了”，實際上還是心中難捨其愛。這個主題就像一個中國書生可愛的告別遊戲。但真正理論問題在於:中國有沒有像印度一樣被徹底殖民過？
後殖民主義最早產生於1960年代印度種姓研究，1970年代後被英國文化研究學派吸收，建立了文化研究理論。文化研究理論又被薩義德吸收建立起後殖民主義文學理論。所以，後殖民主義理論主要是建立在以印度殖民史文化經驗為例子的基礎之上。印度是一個被英國人徹底殖民的國家，比如國家元首早年是英國總督，法律也是英國制定的，甚至印度人最後連母語都改成英語了。中國在晚清和民國時期主要是一個半殖民地社會，表現為租界的治外法權、不平等條約以及逐漸產生的西方化趨勢。無論從何種角度上，中國與真正意義的殖民主義、後殖民主義沒有關係，“向後殖民說再見”更像是一個印度的學術課題。
中國目前正處在資本主義和社會主義兩種意識形態新的全球化實踐的前沿，這實際上可以為人類社會在社會制度和文化模式上提供新的思想案例，也是中國藝術理論和思想實踐的一個歷史機遇:可以有機會為國際藝術思潮貢獻一種新思想的萌芽。從這個意義說，重要的不是引進國際的先進理論，這個時代已經過去了。中國的藝術理論和批評更重要的是直接面對中國的文化現實，在對這種現實的描述中產生新的思想概念，讓其成為中國雙年展的思想資源。
日期：2008-09-14 作者：朱其 來源：東方早報
從1970年代格林伯格的形式主義理論之後，藝術的純粹形式主義和視覺分析理論似乎不再可能。這是由於一切視覺在全球化和媒體化的時代，都很難再保存單純的視覺經驗，任何視覺都帶有社會性，即使是抽象繪畫的色調、不定形式，也帶有社會趣味。這個時代的視覺滲透著資本、政治、消費廣告以及媒體圖像無孔不入的影響。尤其是圖像的電子性和公共化，已經成為二十世紀末的主要視覺經驗。
1960年代之後的世界文化和社會日常生活，進入了一個馬爾庫塞稱之為高級資本主義的技術統治時期，它實際上預言了一種新統治形式，即直接的政治壓迫、性別束縛以及底層階級的物質貧困已經宣告結束，但這不意味著政治和統治的消失。政治實際上躲在資本、消費和娛樂背後，繼續控制著每一個人。宣傳藝術依然存在，只是明星取代特權貴族，一個跨國資本家階層成為新的全球化貴族，他們通過資本和媒體來操縱日常生活中人們的話題中心和形象趣味。
個人的自我特徵越來越被媒體文化所侵蝕，除了通過文學和藝術的更私人化，個人似乎在左翼失敗後找不到有效的抵抗途徑。在這個背景下，二十世紀後期開始興起各種身份政治思潮，從哲學、文學、歷史到藝術，通過女性主義、後殖民主義、解構主義、同性戀以及媒介和消費社會理論，來重新探討一種日常生活和消費社會中的“政治”，這種政治實際上是一種日常政治和身份政治。二十世紀後期藝術中的視覺經驗，或多或少被泛文化和泛政治化了，而純粹的藝術史和形式分析理論已接近想像力的枯竭。近二十年的西方藝術理論和分析方法都不可避免地從新哲學、文化和文學理論以及新馬克思主義等人文科學領域尋求思想資源。
這直接反映到了各種國際藝術雙年展的主題。經過二十多年的理論吸收，新藝術史和當代藝術理論逐漸使泛文化、新哲學和新馬克思主義意識形態的思想資源，與視覺藝術的圖像分析、藝術類型史、觀念藝術、形式主義和媒介分析結合在一起。威尼斯雙年展、卡塞爾等國際大展已經在嘗試讓人文歷史學者擔任藝術雙年展的總策展人。但是，雙年展學術主題的人文科學化以及圖錄主題文章寫作的知識分子化，卻產生了另一個實踐鴻溝，即藝術家群體的個體幻想主義以及他們越來越私人化的創作，實際上跟不上雙年展尋求高層次思想資源的知識分子化速度。
展覽主題的
“學術對聯”化
這種現象在過去很多國際雙年展中很普遍，即雙年展的主題闡釋越來越像一種人文學科的實踐宣言，但展覽所選擇的藝術作品實際上跟這種高深主題沒有太大關係，最多是一種表面上的、形象特徵的聯繫。大部分作品更多是一種感官化、本能化、日記化和私人化的狀態，而這些作品背後還與藝術基金會、收藏和畫廊等整個藝術銷售體系有著千絲萬縷的聯繫。
從2000年侯翰如的上海雙年展開始，國際雙年展使用泛人文理論資源作為展覽主題的模式也進入了中國，比如“另一種現代性”(2000上海雙年展，侯翰如策劃)、“一個特殊的現代化實驗空間”(2005廣州三年展，侯翰如策劃)、“向後殖民說再見”(2008廣州三年展，張松仁等策劃)。除了具有國際雙年展借用人文思想資源的基本問題，中國的藝術雙年展還具有西方理論模式的水土不服的中國問題。
侯翰如在2000上海雙年展的主題是“另一種現代性”，這實際上借用了當時國際學界有關上海研究的理論資源，在理論上是現成的照搬本身，在學界沒有太大爭議，但也沒有什麼新意。李歐梵的《上海摩登》一書早就對此有深入闡述，後來鄭勝天在海外做的老上海文化展，展覽名稱原封不動的就照搬“上海摩登”一詞。
但是侯翰如的展覽並沒有真正體現另一種現代性。首先，很多藝術作品來自全國各地，幾乎大部分非上海籍可能都不太了解上海的歷史。另外，為了照顧上海的地方實力派，甚至還要讓陳佩秋這樣的國畫家進入這屆上海雙年展。為了表明國際性，展覽還邀請了馬修•巴尼等國外明星藝術家。馬修•巴尼就跟上海現代性更沾不上邊了。侯翰如的現代性主題實際上只是一個口號性的虛晃一槍的門臉，主題歸主題，挂在這個主題下的作品不一定按照主題挑選，而是按照另外的潛規則。
這是所有國際雙年展後來形成的慣例，即實際上大型國際雙年展只是一個國際文化派對，它需要一個能代表當時思想水準最高的主題，這就像中國傳統每逢節日必定要貼對聯。雙年展的主題實際上已經成為一種“學術對聯”。至於按什麼標準來篩選作品？事實上，不太可能在全世界找到那麼多知識分子藝術家。
西學不合中體
除了雙年展的宏大主題與展覽作品在思想體系上的不相稱，這些年在學術上最值得討論的是:西方人文理論中的核心概念和表述，一旦作為中國雙年展的主題詞或者思想句子時，其與中國歷史和現實的複雜性總是無法貼切，要麼把中國現實膚淺化，要麼把中國歷史簡單化。2005年和2008年這兩屆廣州三年展就是這樣一個西方人文理論水土不服的例子。
侯翰如接手廣州三年展可能要比接手上海雙年展更自信，因為他是廣東人。也許是為了避免2000上海雙年展主題和作品不對應的問題，他策劃廣州三年展則主要以廣東藝術家為主，討論的又是廣東近十年的經濟高速增長，並將其作為中國現代化的一個縮影。但，侯翰如後來所確立的對主題的解釋模式實際上並沒有從廣東當地的文化經驗中提煉出思想概念，儘管他和小漢斯搞了不少貌似本地研究小組的系列學術會議，但那些會議更多是在走過場，並沒有討論出什麼實質新概念。
在最終的主題闡述上，侯翰如和小漢斯實際上在照搬他們原來做“移動城市”的解釋模式，即用一種亞洲資本主義消費城市的概念。比如，東南亞經濟起飛後，那裏的城市經濟和生活模式逐漸轉向全球化的消費城市，到處都是百貨大樓、麥當勞、白領、私人汽車、摩天大廈、夜總會、流行文化、好萊塢電影以及動漫文化，但這種新興的亞洲資本主義城市沒有自己真正的靈魂和精英文化。實際上，近十年廣東當代藝術的風格確實比較接近類似亞洲“四小龍”資本主義文化背景下的藝術風格。但問題在於，這種解釋模式不適合整個中國範圍。中國不是一個亞洲概念所能完全裝得下的，中國目前的政治和經濟輻射力已經遠遠超出四小龍的概念。在文化上，中國歷史本身就擁有偉大的藝術傳統，而中國近現代偉大的革命運動的精神遺產，也不是亞洲四小龍在二十世紀八十年代所創造的“亞洲資本主義”這個概念所能解釋的。
“亞洲資本主義”實際上也是一個西方學界成熟的亞洲研究理論資源，類似于“上海現代性”。就廣東地區本身而言，使用“亞洲資本主義”、“亞文化”來分析鄭國谷等人的作品還是比較貼切的，但如果將這個解釋模式套到中國現代化這個龐大課題上，實際上是把中國的現實經驗膚淺化了，並不能反映中國歷史和現實的複雜性，以及中國正在產生的全球影響力。
2008年這屆廣州三年展的主題名為“向後殖民說再見”，則更是有點騾套硬按在馬嘴上，一味追求與國際理論接軌。“向後殖民說再見”這句話本身就是一個有語病的句子，這句話就好比女孩跟一個男孩說:“我已經徹底不愛你了”，實際上還是心中難捨其愛。這個主題就像一個中國書生可愛的告別遊戲。但真正理論問題在於:中國有沒有像印度一樣被徹底殖民過？
後殖民主義最早產生於1960年代印度種姓研究，1970年代後被英國文化研究學派吸收，建立了文化研究理論。文化研究理論又被薩義德吸收建立起後殖民主義文學理論。所以，後殖民主義理論主要是建立在以印度殖民史文化經驗為例子的基礎之上。印度是一個被英國人徹底殖民的國家，比如國家元首早年是英國總督，法律也是英國制定的，甚至印度人最後連母語都改成英語了。中國在晚清和民國時期主要是一個半殖民地社會，表現為租界的治外法權、不平等條約以及逐漸產生的西方化趨勢。無論從何種角度上，中國與真正意義的殖民主義、後殖民主義沒有關係，“向後殖民說再見”更像是一個印度的學術課題。
中國目前正處在資本主義和社會主義兩種意識形態新的全球化實踐的前沿，這實際上可以為人類社會在社會制度和文化模式上提供新的思想案例，也是中國藝術理論和思想實踐的一個歷史機遇:可以有機會為國際藝術思潮貢獻一種新思想的萌芽。從這個意義說，重要的不是引進國際的先進理論，這個時代已經過去了。中國的藝術理論和批評更重要的是直接面對中國的文化現實，在對這種現實的描述中產生新的思想概念，讓其成為中國雙年展的思想資源。
日期：2008-09-14 作者：朱其 來源：東方早報
2009年6月9日 星期二
Sharing about biennial
這裡是藝文界人士的雙年展觀後心得，陸續更新中
竹師卓越參訪：http://www.nhcue.edu.tw/~dface/art_design/2007arttrip.htm
鄭慧華網誌：http://goya.bluecircus.net/archives/biennial/
胡朝聖網誌：http://blog.roodo.com/chao_sheng1008/archives/cat_468111.html
孫曉彤網誌：http://blog.yam.com/lizerd/category/2106559
大陸Leo網誌：http://search.blogbus.com/search?q=%E5%8F%8C%E5%B9%B4%E5%B1%95&b=1340229&dir=oneblog
竹師卓越參訪：http://www.nhcue.edu.tw/~dface/art_design/2007arttrip.htm
鄭慧華網誌：http://goya.bluecircus.net/archives/biennial/
胡朝聖網誌：http://blog.roodo.com/chao_sheng1008/archives/cat_468111.html
孫曉彤網誌：http://blog.yam.com/lizerd/category/2106559
大陸Leo網誌：http://search.blogbus.com/search?q=%E5%8F%8C%E5%B9%B4%E5%B1%95&b=1340229&dir=oneblog
2009年6月8日 星期一
History of The Venice biennale
Recent years
1999
The new Biennale kicked off: the 48th International Art Exhibition APERTO Over All recovered the historical spaces of the Arsenale (Artiglierie, Isolotto, Tese, Gaggiandre). A new sector was created for live shows: DMT (Dance Music Theatre). From July to October, the Music sector proposed 21 concerts; from August to October the Theatre sector offered 14 shows; on 30th July, the Teatro Verde reopened with Parabola by Carolyn Carlson, and from September to October the Dance sector staged 13 events. From 1st to 11th September, the 56th Mostra del Cinema took place: the Golden Lion for Lifetime Achievement was awarded to Jerry Lewis.
2000
The Cinema sector presented an ample retrospective dedicated to the cinema of the Balkans, La meticcia di fuoco, held between 30th March and 16th April. Between August and September, as usual, the Mostra del Cinema was held, now at its 57th edition: Golden Lion for Lifetime Achievement to Clint Eastwood. On 18th June, the 7th International Architecture Exhibition opened, tempting over 70,000 visitors to the exhibitions in the Giardini and Arsenale. The Dance Music Theatre sectors offered a dense calendar of events.
2001
A festival entitled Shakespeare & Shakespeare took place 2 to 8 March: all of the Biennale sectors were involved in this homage to the Shakespearian world. Othello, directed by Eimuntas Nekrosius, and Virus, by the dancer-choreographer Nigel Charnock, were premiered during the festival. Also in the program the screening of Indian films based on Shakespeare works and a series of presentations with artists whose work was inspired by the Bard, such as Peter Stein, Peter Greenaway, and Josef Svoboda. Activities from the Dance Music Theatre sectors were organised between 5th May and 6th October: world premieres, co-productions, international congresses, for a total of 45 shows plus repeats. Particular success was enjoyed by the special events in the Theatre sector, La pista e la scena (The Ring and the Stage), held on the mainland at the Parco della Bissuola in Mestre. On 9th June, official opening of the 49th International Art Exhibition Plateau of Humankind - which registered the largest participation of foreign countries in its history (63) and a record for the number of visitors (243,000) over the last 20 years. Between 29th August and 8th September the 58th Mostra del Cinema was held; this edition of the festival introduced the novelty of a double competition by placing the Lion of the Year alongside the traditional Golden Lion; Golden Lion for Lifetime Achievement to Eric Rohmer.
2002
The Temps d'images Festival began on 10th February. Dedicated to the relationship between live performance, new forms of creativity, and television and cinematographic media, the festival also took place in Brussels and Paris. On 15th March, Carolyn Carlson presented her new show Waltz Thru Time. The Dance Music Theatre season started on 2nd May until 29th September. Franco Bernabè was appointed at the beginning of the year as the new President of the Biennale, along with the members of the Board, that are responsible for the planning of the activity in the period 2002-2005. The 59th Intl. Venice Film Festival, directed by Moritz de Hadeln, ran from 29th August until 8th September. The 8th International Architecture Exhibition Next, directed by Deyan Sudjic, took place from 8th September until 3rd November, receiving over 101,000 visitors.
2003
The International Art Exhibition presented its 50th edition: Dreams and Conflicts - The Dictatorship of the Viewer was the title chosen by director Francesco Bonami. The exhibition was open June 15 to November 2 and attracted the record number of 260,000 visitors. The public had the chance to meet a number of leading figures from the world of culture in over 120 presentations organized at the Arsenale by the Archive of the Contemporary-ASAC, directed by Giuliano da Empoli, and entitled 99-every idea but one and Tipping Point. The performing art sectors organized their programs reviving the formula of international festivals which are characteristic of the Venice Biennale's history: the 1st Intl. Dance Festival, directed by Frédéric Flamand, took place in June and July; the 47th Intl. Music Festival, directed by Uri Caine, in September; and the 35th Intl. Thetre Festival, directed by Peter Sellars, in October to November 1st. The 60th Intl. Venice Film Festival, directed by Moritz de Hadeln, ran from 27th August until 6th September. On December 23rd, the Italian Government approved the reform of the Biennale, presented by the Minister of Culture, which transformed the Biennale into a Foundation open to contributions from the private sector.
2004
On January 15 the Biennale was transformed into a foundation; in February, Davide Croff was appointed as new president. The 2004 events kicked off with the 2nd Intl. Festival of Contemporary Dance, directed by Karole Armitage, whose two sections ran in June and July. The 36th Intl. Theatre Festival, directed by Massimo Castri, ran September 15 - October 2, and the 48th Intl. Festival of Contemporary Music, directed by Giorgio Battistelli, took place October 14 to 23. Marco Müller was appointed as new director of the Cinema section, and the 61st Mostra Int.le d'Arte Cinematografica (Venice Film Festival) ran September 1-11: Mike Leigh's Vera Drake was awarded the Golden Lion for best film. The 9th Intl. Architecture Exhibition Metamorph, directed by Kurt W. Forster, ran September 12 to November 7 and attracted over 115,000 visitors.
2005
The first Venice Biennale event in 2005 was the 3rd Intl. Festival of Contemporary Dance, directed by Ismael Ivo and entitled Body Attack; the festival opened with an international symposium and a world premiere by The Forsythe Company on May 28-29, whereas the rest of the program ran June 8 to July 2. The 51st International Art Exhibition opened from June 12 to November 6, presenting two international exhibitions at the Giardini (The experience of art, directed by María de Corral) and at the Arsenale (Always a little further, directed by Rosa Martínez), 70 national participations and 30 collateral exhibitions. The 62nd Venice Film Festival, directed by Marco Müller, ran August 31 to September 10 (Golden Lion for best film to Ang Lee’s Brokeback Mountain); the 37th International Theatre Festival was directed by Romeo Castellucci and entitled Pompei – The romance of the Ash (September 15-25); the 49th Intl. Festival of Contemporary Music, directed by Giorgio Battistelli and entitled Music and its double, ran September 28 to October 9. From 9 to 12 December, Robert Storr curated an international symposium on contemporary art, entitled Where art worlds meet: Multiple modernities and the global salon.
2006
The Dragon and the Lion ran February 23 to 28, a short festival within the program of the Carnival of Venice. The event was curated by Maurizio Scaparro, the new director of the Theatre section, and was entirely dedicated to China. The 4th International Festival of Contemporary Dance ran June 8 to 25: Under Skin was the title chosen by director Ismael Ivo for his second edition as director. The Theatre section was back in July, from 21 to 30, with the 38th International Theatre Festival, Gozzi and Goldoni Europeans, directed by Maurizio Scaparro. The 50th International Festival of Contemporary Music, Va’ pensiero, ran September 20 to October 7, directed by Giorgio Battistelli. The Venice Film Festival reached edition no. 63, and ran August 30 to September 9: David Lynch was awarded the Golden Lion for Lifetime Achievement, whereas Jia Zhangke won the Golden Lion for Best Film with Sanxia Haoren (Still Life). The year 2006 came to an end with the 10th International Architecture Exhibition, Cities. Architecture and Society (September 10 to November 19), directed by Richard Burdett, which included a special section, City-Port, hosted in three exhibition venues in Palermo.
2007
The main event in 2007 was the 52nd International Art Exhibition, directed by Robert Storr. Entitled Think with the Senses - Feel with the mind. Art in the present tense, the exhibition attracted around 320,000 visitors in a 165-day opening period, which was the highest result in the last 25 years. Large attendances for the performing arts sections as well: the Dance festival, entitled Body & Eros, ran June 14-30; one of the shows, Felix Ruckert's Messiah Game, raised much controversy and the festival's organization was requested to cancel it, but in the end the show was regularly presented in the program. The Theatre festival was dedicated to Goldoni and the New Theatre and ran July 18-29; the Music festival was entitled Beyond the Line and ran October 4-13. The 64th Venice Film Festival ran August 29 to September 8: this was the 75th edition and awarded Ang Lee the Golden Lion for Se, Jie (Lust, Caution), Tim Burton the Golden Lion for Lifetime Achievement, and Bernardo Bertolucci the special Golden Lion of the 75th Anniversary.
2008
The first event in 2008 was the 6th International Festival of Contemporary Dance, Beauty, directed by Ismael Ivo; the festival ran June 14 to 28, and was very popular between dance lovers and critics alike. The 65th Venice Film Festival ran August 27 to September 6, directed for the fifth time by Marco Müller: Darren Aronofsky's The Wrestler won the Golden Lion. The 11th International Architecture Exhibition, titled Out There: Architecture Beyond Building, was open September 14 to November 23; the online competition Everyville, based on an idea by director Betsky, stirred much interest and the participation of 245 groups involving 782 university students from 48 countries. Luca Francesconi was appointed as director of the music section: the 52nd International Festival of Contemporary Music, Roots / Future, ran October 2 to 18. The events came to an end with the International Theatre Workshop, directed by Maurizio Scaparro and dedicated to the theme of the Mediterranean; running October 27 to November 29 around the idea of a construction site for art, the workshop was the first phase of a program that was completed by the 40th International Theatre Workshop the following year.
1999
The new Biennale kicked off: the 48th International Art Exhibition APERTO Over All recovered the historical spaces of the Arsenale (Artiglierie, Isolotto, Tese, Gaggiandre). A new sector was created for live shows: DMT (Dance Music Theatre). From July to October, the Music sector proposed 21 concerts; from August to October the Theatre sector offered 14 shows; on 30th July, the Teatro Verde reopened with Parabola by Carolyn Carlson, and from September to October the Dance sector staged 13 events. From 1st to 11th September, the 56th Mostra del Cinema took place: the Golden Lion for Lifetime Achievement was awarded to Jerry Lewis.
2000
The Cinema sector presented an ample retrospective dedicated to the cinema of the Balkans, La meticcia di fuoco, held between 30th March and 16th April. Between August and September, as usual, the Mostra del Cinema was held, now at its 57th edition: Golden Lion for Lifetime Achievement to Clint Eastwood. On 18th June, the 7th International Architecture Exhibition opened, tempting over 70,000 visitors to the exhibitions in the Giardini and Arsenale. The Dance Music Theatre sectors offered a dense calendar of events.
2001
A festival entitled Shakespeare & Shakespeare took place 2 to 8 March: all of the Biennale sectors were involved in this homage to the Shakespearian world. Othello, directed by Eimuntas Nekrosius, and Virus, by the dancer-choreographer Nigel Charnock, were premiered during the festival. Also in the program the screening of Indian films based on Shakespeare works and a series of presentations with artists whose work was inspired by the Bard, such as Peter Stein, Peter Greenaway, and Josef Svoboda. Activities from the Dance Music Theatre sectors were organised between 5th May and 6th October: world premieres, co-productions, international congresses, for a total of 45 shows plus repeats. Particular success was enjoyed by the special events in the Theatre sector, La pista e la scena (The Ring and the Stage), held on the mainland at the Parco della Bissuola in Mestre. On 9th June, official opening of the 49th International Art Exhibition Plateau of Humankind - which registered the largest participation of foreign countries in its history (63) and a record for the number of visitors (243,000) over the last 20 years. Between 29th August and 8th September the 58th Mostra del Cinema was held; this edition of the festival introduced the novelty of a double competition by placing the Lion of the Year alongside the traditional Golden Lion; Golden Lion for Lifetime Achievement to Eric Rohmer.
2002
The Temps d'images Festival began on 10th February. Dedicated to the relationship between live performance, new forms of creativity, and television and cinematographic media, the festival also took place in Brussels and Paris. On 15th March, Carolyn Carlson presented her new show Waltz Thru Time. The Dance Music Theatre season started on 2nd May until 29th September. Franco Bernabè was appointed at the beginning of the year as the new President of the Biennale, along with the members of the Board, that are responsible for the planning of the activity in the period 2002-2005. The 59th Intl. Venice Film Festival, directed by Moritz de Hadeln, ran from 29th August until 8th September. The 8th International Architecture Exhibition Next, directed by Deyan Sudjic, took place from 8th September until 3rd November, receiving over 101,000 visitors.
2003
The International Art Exhibition presented its 50th edition: Dreams and Conflicts - The Dictatorship of the Viewer was the title chosen by director Francesco Bonami. The exhibition was open June 15 to November 2 and attracted the record number of 260,000 visitors. The public had the chance to meet a number of leading figures from the world of culture in over 120 presentations organized at the Arsenale by the Archive of the Contemporary-ASAC, directed by Giuliano da Empoli, and entitled 99-every idea but one and Tipping Point. The performing art sectors organized their programs reviving the formula of international festivals which are characteristic of the Venice Biennale's history: the 1st Intl. Dance Festival, directed by Frédéric Flamand, took place in June and July; the 47th Intl. Music Festival, directed by Uri Caine, in September; and the 35th Intl. Thetre Festival, directed by Peter Sellars, in October to November 1st. The 60th Intl. Venice Film Festival, directed by Moritz de Hadeln, ran from 27th August until 6th September. On December 23rd, the Italian Government approved the reform of the Biennale, presented by the Minister of Culture, which transformed the Biennale into a Foundation open to contributions from the private sector.
2004
On January 15 the Biennale was transformed into a foundation; in February, Davide Croff was appointed as new president. The 2004 events kicked off with the 2nd Intl. Festival of Contemporary Dance, directed by Karole Armitage, whose two sections ran in June and July. The 36th Intl. Theatre Festival, directed by Massimo Castri, ran September 15 - October 2, and the 48th Intl. Festival of Contemporary Music, directed by Giorgio Battistelli, took place October 14 to 23. Marco Müller was appointed as new director of the Cinema section, and the 61st Mostra Int.le d'Arte Cinematografica (Venice Film Festival) ran September 1-11: Mike Leigh's Vera Drake was awarded the Golden Lion for best film. The 9th Intl. Architecture Exhibition Metamorph, directed by Kurt W. Forster, ran September 12 to November 7 and attracted over 115,000 visitors.
2005
The first Venice Biennale event in 2005 was the 3rd Intl. Festival of Contemporary Dance, directed by Ismael Ivo and entitled Body Attack; the festival opened with an international symposium and a world premiere by The Forsythe Company on May 28-29, whereas the rest of the program ran June 8 to July 2. The 51st International Art Exhibition opened from June 12 to November 6, presenting two international exhibitions at the Giardini (The experience of art, directed by María de Corral) and at the Arsenale (Always a little further, directed by Rosa Martínez), 70 national participations and 30 collateral exhibitions. The 62nd Venice Film Festival, directed by Marco Müller, ran August 31 to September 10 (Golden Lion for best film to Ang Lee’s Brokeback Mountain); the 37th International Theatre Festival was directed by Romeo Castellucci and entitled Pompei – The romance of the Ash (September 15-25); the 49th Intl. Festival of Contemporary Music, directed by Giorgio Battistelli and entitled Music and its double, ran September 28 to October 9. From 9 to 12 December, Robert Storr curated an international symposium on contemporary art, entitled Where art worlds meet: Multiple modernities and the global salon.
2006
The Dragon and the Lion ran February 23 to 28, a short festival within the program of the Carnival of Venice. The event was curated by Maurizio Scaparro, the new director of the Theatre section, and was entirely dedicated to China. The 4th International Festival of Contemporary Dance ran June 8 to 25: Under Skin was the title chosen by director Ismael Ivo for his second edition as director. The Theatre section was back in July, from 21 to 30, with the 38th International Theatre Festival, Gozzi and Goldoni Europeans, directed by Maurizio Scaparro. The 50th International Festival of Contemporary Music, Va’ pensiero, ran September 20 to October 7, directed by Giorgio Battistelli. The Venice Film Festival reached edition no. 63, and ran August 30 to September 9: David Lynch was awarded the Golden Lion for Lifetime Achievement, whereas Jia Zhangke won the Golden Lion for Best Film with Sanxia Haoren (Still Life). The year 2006 came to an end with the 10th International Architecture Exhibition, Cities. Architecture and Society (September 10 to November 19), directed by Richard Burdett, which included a special section, City-Port, hosted in three exhibition venues in Palermo.
2007
The main event in 2007 was the 52nd International Art Exhibition, directed by Robert Storr. Entitled Think with the Senses - Feel with the mind. Art in the present tense, the exhibition attracted around 320,000 visitors in a 165-day opening period, which was the highest result in the last 25 years. Large attendances for the performing arts sections as well: the Dance festival, entitled Body & Eros, ran June 14-30; one of the shows, Felix Ruckert's Messiah Game, raised much controversy and the festival's organization was requested to cancel it, but in the end the show was regularly presented in the program. The Theatre festival was dedicated to Goldoni and the New Theatre and ran July 18-29; the Music festival was entitled Beyond the Line and ran October 4-13. The 64th Venice Film Festival ran August 29 to September 8: this was the 75th edition and awarded Ang Lee the Golden Lion for Se, Jie (Lust, Caution), Tim Burton the Golden Lion for Lifetime Achievement, and Bernardo Bertolucci the special Golden Lion of the 75th Anniversary.
2008
The first event in 2008 was the 6th International Festival of Contemporary Dance, Beauty, directed by Ismael Ivo; the festival ran June 14 to 28, and was very popular between dance lovers and critics alike. The 65th Venice Film Festival ran August 27 to September 6, directed for the fifth time by Marco Müller: Darren Aronofsky's The Wrestler won the Golden Lion. The 11th International Architecture Exhibition, titled Out There: Architecture Beyond Building, was open September 14 to November 23; the online competition Everyville, based on an idea by director Betsky, stirred much interest and the participation of 245 groups involving 782 university students from 48 countries. Luca Francesconi was appointed as director of the music section: the 52nd International Festival of Contemporary Music, Roots / Future, ran October 2 to 18. The events came to an end with the International Theatre Workshop, directed by Maurizio Scaparro and dedicated to the theme of the Mediterranean; running October 27 to November 29 around the idea of a construction site for art, the workshop was the first phase of a program that was completed by the 40th International Theatre Workshop the following year.
2009年6月5日 星期五
國際大展的蛻變與發展
本文節錄自：
藝術展覽的價值和空間的關係
Art Exhibition : Its Value and Spatial Relationships
林平（Ping Lin）
www2.thu.edu.tw/~fineart/upfiles/tecfile01143090838.doc
第二次世界大戰之前，西方和當代藝術有關的展覽則多半發生在為展示而設計的建物中，或者在具有商業性質的空間。商業畫廊多半以一種精品屋的形式呈現，厚重典雅的室內裝潢，引人讚嘆的聚光展示，在世紀末扮演當代藝術展覽生態的關鍵角色。可以倫敦的格羅斯文諾（Grosvenor）畫廊和巴黎的杜翰胡爾（Durand-Ruel）畫廊為代表。此外當代藝術家的展出機制多半控制在一些展示協會的手中，逐漸由單一國家支持的沙龍展發展為各式藝術家協會所舉辦的展覽。例如倫敦的皇家學院一年一度的夏日展；1910和1912年由鼓吹形式主義的藝評家Roger Fry所主導的兩次後期印象派展覽；以及1936年的國際超現實大展，這些展覽都是由藝術界內部菁英所推動。
當時向一般大眾推展、最具能量的展出機制，莫過於世界博覽會或大型國際展的形式，它不止刺激了大量博物館的產生，並且也逐漸形成西方奇觀式的展覽文化。此種巨型的展覽會，往往是國際性的，從城市出發，帶有強烈的現代主義的意識型態，而且與政府或大型組織有關。它需要有大筆資金的投入，專業精緻的展示設計，藝術和製造生產並列而保有重要的位置，成為藝術和展示科技結合的大觀園。展出者的動機，通常包含三個相關的部分：其一，在文化和國家身分支持下的藝術宣傳；其二，藝術市場流通之下的成長發展；其三，是現代主義教條的擴張，認為藝術是具有普遍性的語言和交換的工具。（Ferguson, 1997）因此，不論是國族競爭意識、商業企圖、進步的標誌、或者是帝國主義和種族主義的思維，這些議題都隱藏在炫麗精美的展示之後，成為展覽投射的結構。
這一系列第二次世界大戰之前的國際大展是現代性意識形態下公開而普及的工具，具有強烈的政治和意識型態宣傳的目的，使當代藝術形同國家競爭和大戰前耀武揚威的工具。例如，1873年在維也納舉辦的大展覽（Great Exhibition）是為這座古老的城市標示出新的時代精神，使其成為官方提倡都市改革計畫和社區人口重置的宣示符碼。對新興都市而言，國際展覽會也肯定了它們在國際版圖上的位置，迅速助長都市的商業潛力，快速創造和導入市民住宅和交通建設。姑且讓我們回到1937年巴黎國際大展（International Exhibition）的歷史場景中，面對由1889年全球大展（Universal Exhibition）所建立的艾菲爾鐵塔，我們可以看到矗立在鐵塔左右側的德國館和蘇聯館，以及它們雄偉對峙的競爭態勢。當屆的西班牙館委託畢卡索繪製了著名的壁畫「哥爾尼卡」（Guernica），也意味了強烈的政治企圖。這些展覽具有烏托邦的本質，骨子裡是教化式的，刻意訴求於觀眾的感官和快感，來達到一致性的結果。透過宇宙論的信念和主張，現代藝術無意識地被主流政治勢力所結合壟斷，刻意形成具有階層式的文化政策，造就了一個文化政治的時代、和政治性的文化。在這樣的文化中，現代藝術通常作為西方政府企業和首邑的視覺標示（Ferguson, 1997）。
以國家為單位的國際大展還有另一個引人注目的定期展出系統，其中最享有國際號召力、並負盛名的是1895年建立、每兩年舉辦一次的威尼斯雙年展。這類展出通常設有競賽獎項，由國家推派藝術代表參與國家館的展示計畫，充滿了分裂較勁的氛圍。但是對照於戰後1955年首次舉辦的文件大展（Documenta），地點在德國柏林圍牆邊一個名不見經傳、幾乎被戰火全毀的城市—卡塞爾（Kassel）。二次世界大戰的創傷和納粹時期「墮落的藝術」（Degenerate Art）[1]所排斥的作品，為文件展的成立提供立即性的背景。這個展覽每五年舉辦一次，展出100天，故又稱百日展，在質量上具備前所未有的規模。文件展名稱缺乏地名，使得展覽具有另一種風味，和前述所討論的由城市出發的定期國際展具有不同的調性。文件展的標題強調事實性和客觀性，這是刻意創造出來的中性特質，以對照於1939年之前明顯具有宣傳性質和國家競爭性質的展覽。在此，它企圖重新提出了一個新視野，追求人性關懷的理想，以取代或抗衡其他國際大展所宣揚的歷史進步論式的、以及現代主義分裂式的瓦解力量，並希望能呈現具有普遍性和超越時間限制的當代藝術，同時將展覽視為充滿理想和救贖的經驗模式[2]。
但是若干年來，展覽的國際性仍限制在西歐和北美的地理範疇內，和無可避免的歐洲中心觀點。1997年第十屆文件展的總策劃大衛女士(Catherine David)企圖調整該展策劃和被理解的方式。她首度將展覽的核心展場由歷史性的費得力西農美術館，移往具有轉變和移民象徵的文化火車站展場，而美術館內大量陳列複合媒材裝置、影像、和錄像的作品。另外包含網站的架設、公開論壇、和專輯出版等。此外她還囊括了高比例的非西方藝術家，抵制商業企圖、拒絕奇觀式的藝術計畫，延續1968、1972年文件展具有社會重建的議題。她不只委託藝術家進行為特定地點量身打造的全新藝術計畫，並為美術館和畫廊以外的公共空間的作品生產提出新策劃趨勢。這個取向和同時德國敏司特市（Münster）每十年舉辦一次的雕塑計畫[3]具有相當的一致性，強調國際展中的地域觀念。他們採取的方式（Nairne, 1999）也是一系列開放性的委託計畫，使過去實質性的大型永久裝置、例如1977年Claes Oldenburg所設置的巨型撞球，轉變為較具概念性的作品、例如這屆計畫中Janet Cardiff所製作的城市錄音導覽系統。
國際展中強調地域概念和文化差異的策展方式在80年代就有先驅式的計畫發生。例如1986年Ghent舉辦的「Chambres d’amis」計畫，藝術家選擇在當地住民的家中創作作品，然後邀請參觀者入內觀賞。1889年在龐畢度藝術中心舉辦的「大地魔術師」（Les Magiciens de la Terre）展覽，囊括100位藝術家，其中50位來自非歐洲中心的國家。1993年在安特衛普舉辦的「On taking a Normal Situation and Retranslating it into Overlapping and Multiple Readings of Conditions past and present」展覽，策展人Iwona Blazwick邀約各地方機構共同形構展覽的輪廓，許多計畫來自在地團體和外來藝術家共同討論而成。因此整個展覽有一個在地計畫，關於安特衛普的前衛性的歷史；和一個較大型的國際展出所構成。2004年在英國利物浦舉辦的第二屆雙年展，主辦單位強調有意規避名氣大的策展人為展覽造勢的手法，而進一步強調藉由展覽進行城市更新和在地藝壇結構的改變。因此他們採取由國際藝術研究者推薦的藝術家名單，和當地的藝文結構合作完成委託的新作品。這個展覽更具體趨向2008年利物浦被選為歐洲文化都市的改造過程。
[1] 以希特勒領導的納粹政治思維下的展覽，主要由德國博物館收藏中選出參展作品約650件，強調這些作品無法展現正面的德國價值而加以唾棄。囊括二十世紀最經典的表現主義作品和抽象藝術的選件。其新聞媒體上的高度爭議和曝光率，造成了極驚人的每日參觀人次（25,000人）。此展在1991年由美國加州洛杉磯郡立美術館以非常不同的觀點和目的重新展出其中可借到的175件作品。
[2] Contemporary Cultures of Display, p107
[3] 1977年為首屆，1997年為第三屆，原意在針對城市開放空間和公園提供大型公共藝術。
藝術展覽的價值和空間的關係
Art Exhibition : Its Value and Spatial Relationships
林平（Ping Lin）
www2.thu.edu.tw/~fineart/upfiles/tecfile01143090838.doc
第二次世界大戰之前，西方和當代藝術有關的展覽則多半發生在為展示而設計的建物中，或者在具有商業性質的空間。商業畫廊多半以一種精品屋的形式呈現，厚重典雅的室內裝潢，引人讚嘆的聚光展示，在世紀末扮演當代藝術展覽生態的關鍵角色。可以倫敦的格羅斯文諾（Grosvenor）畫廊和巴黎的杜翰胡爾（Durand-Ruel）畫廊為代表。此外當代藝術家的展出機制多半控制在一些展示協會的手中，逐漸由單一國家支持的沙龍展發展為各式藝術家協會所舉辦的展覽。例如倫敦的皇家學院一年一度的夏日展；1910和1912年由鼓吹形式主義的藝評家Roger Fry所主導的兩次後期印象派展覽；以及1936年的國際超現實大展，這些展覽都是由藝術界內部菁英所推動。
當時向一般大眾推展、最具能量的展出機制，莫過於世界博覽會或大型國際展的形式，它不止刺激了大量博物館的產生，並且也逐漸形成西方奇觀式的展覽文化。此種巨型的展覽會，往往是國際性的，從城市出發，帶有強烈的現代主義的意識型態，而且與政府或大型組織有關。它需要有大筆資金的投入，專業精緻的展示設計，藝術和製造生產並列而保有重要的位置，成為藝術和展示科技結合的大觀園。展出者的動機，通常包含三個相關的部分：其一，在文化和國家身分支持下的藝術宣傳；其二，藝術市場流通之下的成長發展；其三，是現代主義教條的擴張，認為藝術是具有普遍性的語言和交換的工具。（Ferguson, 1997）因此，不論是國族競爭意識、商業企圖、進步的標誌、或者是帝國主義和種族主義的思維，這些議題都隱藏在炫麗精美的展示之後，成為展覽投射的結構。
這一系列第二次世界大戰之前的國際大展是現代性意識形態下公開而普及的工具，具有強烈的政治和意識型態宣傳的目的，使當代藝術形同國家競爭和大戰前耀武揚威的工具。例如，1873年在維也納舉辦的大展覽（Great Exhibition）是為這座古老的城市標示出新的時代精神，使其成為官方提倡都市改革計畫和社區人口重置的宣示符碼。對新興都市而言，國際展覽會也肯定了它們在國際版圖上的位置，迅速助長都市的商業潛力，快速創造和導入市民住宅和交通建設。姑且讓我們回到1937年巴黎國際大展（International Exhibition）的歷史場景中，面對由1889年全球大展（Universal Exhibition）所建立的艾菲爾鐵塔，我們可以看到矗立在鐵塔左右側的德國館和蘇聯館，以及它們雄偉對峙的競爭態勢。當屆的西班牙館委託畢卡索繪製了著名的壁畫「哥爾尼卡」（Guernica），也意味了強烈的政治企圖。這些展覽具有烏托邦的本質，骨子裡是教化式的，刻意訴求於觀眾的感官和快感，來達到一致性的結果。透過宇宙論的信念和主張，現代藝術無意識地被主流政治勢力所結合壟斷，刻意形成具有階層式的文化政策，造就了一個文化政治的時代、和政治性的文化。在這樣的文化中，現代藝術通常作為西方政府企業和首邑的視覺標示（Ferguson, 1997）。
以國家為單位的國際大展還有另一個引人注目的定期展出系統，其中最享有國際號召力、並負盛名的是1895年建立、每兩年舉辦一次的威尼斯雙年展。這類展出通常設有競賽獎項，由國家推派藝術代表參與國家館的展示計畫，充滿了分裂較勁的氛圍。但是對照於戰後1955年首次舉辦的文件大展（Documenta），地點在德國柏林圍牆邊一個名不見經傳、幾乎被戰火全毀的城市—卡塞爾（Kassel）。二次世界大戰的創傷和納粹時期「墮落的藝術」（Degenerate Art）[1]所排斥的作品，為文件展的成立提供立即性的背景。這個展覽每五年舉辦一次，展出100天，故又稱百日展，在質量上具備前所未有的規模。文件展名稱缺乏地名，使得展覽具有另一種風味，和前述所討論的由城市出發的定期國際展具有不同的調性。文件展的標題強調事實性和客觀性，這是刻意創造出來的中性特質，以對照於1939年之前明顯具有宣傳性質和國家競爭性質的展覽。在此，它企圖重新提出了一個新視野，追求人性關懷的理想，以取代或抗衡其他國際大展所宣揚的歷史進步論式的、以及現代主義分裂式的瓦解力量，並希望能呈現具有普遍性和超越時間限制的當代藝術，同時將展覽視為充滿理想和救贖的經驗模式[2]。
但是若干年來，展覽的國際性仍限制在西歐和北美的地理範疇內，和無可避免的歐洲中心觀點。1997年第十屆文件展的總策劃大衛女士(Catherine David)企圖調整該展策劃和被理解的方式。她首度將展覽的核心展場由歷史性的費得力西農美術館，移往具有轉變和移民象徵的文化火車站展場，而美術館內大量陳列複合媒材裝置、影像、和錄像的作品。另外包含網站的架設、公開論壇、和專輯出版等。此外她還囊括了高比例的非西方藝術家，抵制商業企圖、拒絕奇觀式的藝術計畫，延續1968、1972年文件展具有社會重建的議題。她不只委託藝術家進行為特定地點量身打造的全新藝術計畫，並為美術館和畫廊以外的公共空間的作品生產提出新策劃趨勢。這個取向和同時德國敏司特市（Münster）每十年舉辦一次的雕塑計畫[3]具有相當的一致性，強調國際展中的地域觀念。他們採取的方式（Nairne, 1999）也是一系列開放性的委託計畫，使過去實質性的大型永久裝置、例如1977年Claes Oldenburg所設置的巨型撞球，轉變為較具概念性的作品、例如這屆計畫中Janet Cardiff所製作的城市錄音導覽系統。
國際展中強調地域概念和文化差異的策展方式在80年代就有先驅式的計畫發生。例如1986年Ghent舉辦的「Chambres d’amis」計畫，藝術家選擇在當地住民的家中創作作品，然後邀請參觀者入內觀賞。1889年在龐畢度藝術中心舉辦的「大地魔術師」（Les Magiciens de la Terre）展覽，囊括100位藝術家，其中50位來自非歐洲中心的國家。1993年在安特衛普舉辦的「On taking a Normal Situation and Retranslating it into Overlapping and Multiple Readings of Conditions past and present」展覽，策展人Iwona Blazwick邀約各地方機構共同形構展覽的輪廓，許多計畫來自在地團體和外來藝術家共同討論而成。因此整個展覽有一個在地計畫，關於安特衛普的前衛性的歷史；和一個較大型的國際展出所構成。2004年在英國利物浦舉辦的第二屆雙年展，主辦單位強調有意規避名氣大的策展人為展覽造勢的手法，而進一步強調藉由展覽進行城市更新和在地藝壇結構的改變。因此他們採取由國際藝術研究者推薦的藝術家名單，和當地的藝文結構合作完成委託的新作品。這個展覽更具體趨向2008年利物浦被選為歐洲文化都市的改造過程。
[1] 以希特勒領導的納粹政治思維下的展覽，主要由德國博物館收藏中選出參展作品約650件，強調這些作品無法展現正面的德國價值而加以唾棄。囊括二十世紀最經典的表現主義作品和抽象藝術的選件。其新聞媒體上的高度爭議和曝光率，造成了極驚人的每日參觀人次（25,000人）。此展在1991年由美國加州洛杉磯郡立美術館以非常不同的觀點和目的重新展出其中可借到的175件作品。
[2] Contemporary Cultures of Display, p107
[3] 1977年為首屆，1997年為第三屆，原意在針對城市開放空間和公園提供大型公共藝術。
威尼斯雙年展模式對中國的啟示
回溯與前瞻
威尼斯雙年展是藝術雙年展之母。從1893年的籌備到1895年第一屆雙年展迄今，藝術雙年展模式穿越了一百多年的歷史。藝術史表明，藝術家參與這些活動是駛向成名之顯的通途。一段時間以來，威尼斯雙年展機構的定論與屬性一直處於不明晰的狀態。1998年1月23日，義大利政府批准“威尼斯雙年展機構”改名為“威尼斯雙年展文化公司”，該公司屬私有性質，它獲得政府、國會的扶持及監管。由於其歷史文化的屬性，威尼斯雙年展在西方當代文化藝術活動中一直扮演著特殊的角色，其文化的史脈，發展的趨勢，幾乎輻射到所有的文化領域，包括視覺藝術、電影、音樂、戲劇、建築、舞蹈等，這些活動對當代藝術的影響是深遠的。二十世紀中葉(1957年)德國以威尼斯雙年展模式為基礎，創辦了卡塞爾文獻展(5年機制展事)，巴西創辦了聖保羅雙年展(1951年)。這些展覽的制度化，保證了它們的持續影響力，並成為所在國國際交流的普遍方式和重要溝通管道,成為其文化戰略的外交視窗，也是我們審視全球藝術雙年展機制的起點。回顧中國當代藝術的發展過程，一個很重要的方面，就是向西方學習的過程。因此,對威尼斯雙年展模式的研究,就中國當代藝術而言,其意義是不言而喻的.
全球化背景
當下，全球化的浪潮拍打著國家與民族的疆界，民族與國家的體系與命運正經歷著全球化式的經濟與文化生活等各方面的挑戰。自上世紀下半葉以來，跨國化的資本、人才、資訊的流動加速並塑造了文化、資本、政治的某種強勢滲透,自然的,也就帶來了某些相關方在政治與文化上的危機，也使全球化的後殖民主義成為全球的行為態式。時下，西方當代文化話語權的優勢，符號的滲透力和價值觀念正衝擊著中國的當代文化生活。
隨著中國經濟的快速增長，從地緣文化的政治意義而言，文化話語權已經成為中國政治與文化精英的思考對象。毫無疑問,中國從國際文化邊緣位置的現實性進入到“話語權多元”的全球化的本體性，參與到國際文化秩序的重構，是中國面對國際汐潮的現實需要。
政府文化決策層參與在全球文化發展的邏輯之中，對於中國當代藝術雙年展機制(或三年展機制)是有效的選擇。如上海雙年展、北京雙年展、廣州三年展等。這些展覽機制為中國當代藝術史研究，當代藝術問題的剖析，提供了學術參數的背景，是一種分析、總結當代藝術的學術平臺。
從本土眺望全球，我們需要什麼樣式的藝術雙年展，如何構建我們的雙年展，這不僅是一個實踐的問題，更是一個前瞻性的理論問題，是涉及到下一輪良性迴圈的國際雙年展機制的有效性思考及參與的問題。
雙年展方法之鑒
國內的雙年展是可以借鑒國際大展的軟硬體的建設模式的。事實上，那些國際頂尖級的大展也會犯小兒科般的錯誤，因此借鑒和交流是重要的。以中國的文化而論，以中國人的藝術再論：一方面要走出去融合與參與,另一方面也要請進來樹立自己的國際展事品牌，其間的活動的開展，可以多方接觸，取長補短。
以理論的角度而論，當代藝術的研究，不應只是注意圖像格式、功能，還應注意到它們後面有一個理論系統(或稱文本系統)的支撐，這是當代藝術的難點之一。
以方法論而言，展覽方要熟悉圖像與文本系統之間的關係，而不僅是操作的理論，理論之為理論所誤，源於受理論的眼光局限之所誤，源於操作人對當代藝術的產生過程，技術性、難度要求以及相關的標準不以為然。他們對圖像類型的興趣，遠遠超過其它。對於策展人而言，篩選評判作品的標準，在很大程度上被操作圖像的理解而決定。入展作品的首要門檻，在某些情形下失去了它們的意義性、公平性，它有時完全在於策展人的“品味”及解讀框架，還受制於展覽經費預算等其他因素，以此而來,入展的客觀性及公認程度有時便顯得變化無常，其招至的風險是展覽方的權威性的喪失。也許,當一個展覽的品牌由於展覽方的“品味”向虛處傾落時，它並不妨礙我們將它勾勒出一條藝術史的連續曲線，因為“恭維”也是一種批評的方式。
以理論的形式探討操作，從具體的操作而言，特別是展覽方於大型國際展覽而言，對圖像的識別能力的技巧，正是圖像學與考古學的互動，豐富了對圖像的描述、圖像的認知與定位，並帶上一種方法論的技巧，這些技巧將給藝評研究在使用對象、觀察方法和介入觀念上提出一些命題。從表層上而言，由於科學技術的發展，在當代藝術的領域中，我們看到了新材料正逐步進入到當代藝術的領域，錄相、電影、多媒體等形式的圖像形式應用，使藝評在操作方面應接不暇。這裡我們所說的圖像學與考古學互動的方法論式的技巧，將使圖像學作橫線式的擴展，並有益於每一類型語言的前伸。這一前伸還表明，語言的研究體現了圖像性質的深化。
在當代國際大展中，圖像語言的技術性問題，是讓我們困惑的直接原因，這個問題將直接反映出整個展覽的水準和展覽方的整體學術品質。如果說展覽方不再是停留在一種自我實現的操作遊戲的規則之中，而是全面關注探究圖像之所以為之“圖像”的表面與內層結合的學術語言，那麼情形會為之一變。學術語言是圖像裡面的核心，由此的圖像形象性質具有整體性、連續性和完整性。
在大量的藝術史學文獻的研究中,我們探索方法論是藝術操作的破題,策展的原型由此展開.不難看出操作論的形式學工具是藝術批評,而當代藝術的策展法則是藝術形式邏輯進化的必然.
操作一體化的問題是西方當代藝術從現代走向後現代的主要病垢，在這過程中操作的目標不規範、不透明，以及操作權力的極度擴張，本質上侵蝕了藝術家的權益，使藝術走向藝術批評理論、市場化的運作與藝術家自身命運所形成的瓶頸現象,這涉及到操作一體化與藝術家位置之間的問題,涉及到相關展覽監管機制。
策展影響著藝術生長的形態,這是當代藝術的特徵.是藝術結構內部轉換模式的表像.操作具有的某種資本性質,是資本社會的折射而滋生起來的特殊現象.
事實上，每一種展覽新機制﹑藝術新理論﹑藝術批評法都在試錯;每一種一體化的權力都需要制衡，這是實踐得出的道理，在制衡中發展的操作，這是良性的。
藝術大展也象一個工程一樣，從招標、發包、工程實施、施工過程中的監工以及品質驗收，是一個系統，系統下面形成分支，對於展覽方而言，它將嚴格按照“工程發包”的條文行事，制約操作過程的理論偏見性，避免盲目性。如果在籌展的過程中有一個獨立監管機構，它只對工程品質負責，是獨立的工作性質。在整個過程中，它將按工程條文檢查，隨時糾編或者只歸屬于展覽主席.它檢查工程進度與時間表有無衝突，大段分配的工作量，定期的工作會議檢查，品質問題(在選擇參展的作品上，是否偏離展覽主題)以及竣工前的總檢查，與總策展人一起檢查分策展人的工作，包括展品定位，佈置，最重要的開幕式以及後勤協調工作的直接督管，其結果好壞將直接與總策展人的相關權益聯繫在一些。這裡我們所說監管機制就是要有獨立的監督機構執法，維護展覽的品牌。
理論之思與話語權生態
全球化與地域性，這是所有國家面臨的問題，如何構建我們的雙年展，是文化精英與政府決策層需要進一步思考的問題。雙年展舉辦的意義何在,一百多年以來的雙年展的發展作出了回答，令人思考.總結當代藝術所發生的,正在進行的藝術史的經驗,是展覽機制面對社會所要探索所要反映的問題.比如,展覽期間進行專題論壇，切入理論問題，便是威尼斯雙年展在這樣一個意義上的成功範例之所在。因此,藝術雙年展同時也是呈示問題的平臺，上海雙年展、北京雙年展莫不如此。
就本土的藝術而言，中國當代藝術的發展直接受益於中國經濟的起飛,並開始與全球化進程糾纏一體。
從理論上講，發生在不同時空的事件的異置會產生品質上的轉化甚至是裂變。以中國當代藝術而言，它在中國本土發生是一回事，把它放在世界格局中又是一回事;而中國之大等同於歐洲，中國當代藝術之紛繁複雜也不是一個單一的概念，其現象和內涵上的差異有時甚至不亞於其在國際格局的情景中的比較，顯然它們或多或少都以各自的面貌與本國政治、文化、歷史和社會的根連接在一起。因此，時空和身份的換位元在抽象和具體狀態而言，對原生態的文化都有消解和重構的兩面意義。在國際的大循環中，中國已越來越多的參與其中，並要在各方面發生作用，因此，藝術生產的全球迴圈將不可避免的發生。第一世界，第二世界，第三世界，不同世界的國家和民族的文化以強勢或弱勢、主動或被動的身份對位在當代國際藝術中的結構、消解、創造、複製和重構的某一環節之中，這一切都是意味深長的,需要從理論意義上來建構。
在中國，展覽的硬體是可以通過投資來改變的，這已不是問題.但對於中國的藝術雙年展，更重要的是從中國藝術的文化發展的角度，從理論的整體構建的角度來著手。如何發展中國當代藝術的理論特別是與自身文化相結合，這是一個戰略性的舉措。關於這一點,我們是否有一個清醒的認識,有一個清晰的規劃，這是一個問題。以西方為鑒，向西方的歷史文化學習，系統地研究西方當代藝術，研究和反思西方藝術的理論與雙年展結合的歷史性與必然性,是一個很有必要深入的課題。因此,進入全球藝術雙年展機制，一方面在於審視藝術史的明晰度，另一方面還需要進一步剖析西方當代藝術理論如何與大型藝術展事的互為結體。我們以為當代藝術不僅僅在於方法論的運用上,其實它更是文化意義上碎片的拾荒，這些文化碎片是歷史的整合，碎片的性格本身保留著自身的特殊含義,這需要理論層面的深度思考。顯然,當今的藝術雙年展模式伴隨著市場經濟而膨脹，正在形成一種生產力,但這種藝術生產力的膨脹往往又是以吞蝕文化碎片為代價的。這是一種模糊而寬泛的過程,是一種文化隱喻，同時帶有物的商品屬性，它體現在深層價值的描述，文本的指向和符號的描繪之間，凹凸相依，構成一幅整體闡述的圖像叢林,然而它的邏輯指向是清晰的.我們確信，不同文化傳統,某種相關的歷史境況確確實實依存在比較隱蔽的邏輯之中。顯然,市場化構架，全球化形態具有明確的符號判斷與理論框架，但它掩示在某種文化的深層結構裡;體現在情景邏輯之中：
我們沉浸于文化的夢幻﹑歷史的迷宮及其傳說裡，這些文化傳說仍然活在我們心中，穿梭於今日文化的迷宮之途。我們回溯:文化不僅僅是空間的地理概念,文化的記憶隨著時間在更廣闊的境域彌漫，引導我們在歷史的豐碑和廢墟中尋覓某種神話。
是的,不同的理論文本產生於不同的語境，融合在它們百年歷史脈絡的整體關係之中，產生在文化語法的生成過程之中。
隨著全球資本與商品市場化對整個社會領域的佔有，伴隨著一種思考的含混性認識發生,即忽略歷史進程、社會環境、人文表述等殊多因素，表現為一種表層論述，它會影響藝術家一時的創作心態，其變化中的當代藝術的指向也就會變得含糊。可以肯定的說，西方當代藝術對自我形象﹑人文傳統的“解構”，“顛覆”，也都是對自身文化傳統的再認識。換句話說，這種行為是對傳統疆界的不斷擴張與重新界定，是變化中的某種形態的回聲。窺其內部它們有一個強有力的理論作為支撐。西方一些大牌的策展人，也是當代藝術領域的理論推手，比如伯力托•歐力瓦，著作等身，迄今為止出版了七十多本當代理論著述。再如茲曼，他上世紀六十年代所開創的“大策劃”，“大策展人”概念，都有一種強有力的基督教精神，表現為對異文化進行征服與佔有.這種因素自五十屆威尼斯雙年展以來，體現在當代藝術展覽中便轉顯為一種特有的開放場景。
從總體而言，我們對西方藝術的瞭解，依然是粗放型的:無論是傳統的，還是當代的。我們正在歷史文化的碎片中採集特寫鏡頭。我們相信，與傳統相對峙的不是現代或後現代，也不是所謂的當代,也不是歷史經驗在歷史文化運動中的變遷，而只是一種研判的方法而不時結果。
準確的說,中國當代藝術它是建立在中國自己的現實環境和歷史脈絡之中，是中國的現實生活﹑現實經驗的一部分。儘管中國當代某些藝術作品迎合西方策展人的判讀眼光以及西方人的“文革情節”，但它產生在中國的現實土壤之中;那些運用中國元素的海外中國藝術家與母體依然有著千絲萬縷的聯繫,他們的作品同樣是中國當代藝術的組成部分。在全球化的語景下,某種自我的困擾總是來自某種明確的歷史意識.在當今,西方話語權依然強勢，“話語權”作為一個語言問題的顯現與“時下語言”相伴，是一種自我問題,也預示著某種重大變革.
“話語權”構築不僅意味著一座文化堡壘的構築，也透露出中國當代藝術正處於轉折的關頭。如何在國際藝術社會中發出中國人“話語權”之聲，這是值得一探，再探的。
由於中國整體國勢的上揚,中國當代藝術越來越引起世界藝壇的重視，然而人們對中國當代藝術及其內涵的瞭解是有限的，而中國策展人參與藝術活動的多樣化對於中國當代藝術而言很重要，批評與策展活動的國際化也很重要，活動越紛繁，其重要性彰顯得越明顯，在重要的國際大展的策劃活動中，有歐洲人、美國人，也要有中國人，作為中國展覽方，中國的獨立策展人,它的心胸和眼光首先是要面對世界，是國際的視野，展覽的理論立意不應該只是關注和關心中國人自己，需要世界性的主題，需要一種職業的素質和眼光來展開，需要一種獨立的藝術人格，需要與世界藝術系統合作。
面對全球化的文化時代的權力構架，中國的雙年展的立意需要對全球化與地方觀念的揣度審視，中國包含地理和文化的意義，其哲學和思想背景的東方性，即所謂的東方主義值得探究。中國的批評家和策展人更應該關注世界，而不僅僅是中國和中國人自己，中國當代史毫無疑問是世界的一部份,更多的關注世界是中國當代藝術在理論建構和方法論的實踐上,理論家和策展人應該思考的問題。
我們談到中國的當代藝術，涉及到它們的名與實的關係，抽象與具體的關係。一種移情設計把藝術變革的現在投射到國際藝術社會的組合之中，形成一系列藝術現象,而這一系列現象首先是建立在中國的具體情境之中的。我們向西方學的是一種經驗，是一種具體後而又抽象的現實。在我們談到中國當代藝術的時候，這樣一種經驗和現實仍然會受到社會與政治的制約，這是中國現實環境的折射。
文化新景觀的喻意
在某種程度上，傳媒構建現實，其實成為非現實.審美的淺層化，審美的過剩，藝術形式滲透到一切商品與客體之中，任何一種東西都可以成為美學符號,由此形成了當代藝術氾濫的當代景觀。
我們生活在攝像超越實景，副本優於原件，表像誇越現實，而外貌勝過本質的這個時代。這是當代文化的某種喻指，今天我們的確生活在一個自我複製的時代，透過媒體資訊、消費和高科技等手段完成著一個虛幻的超現實的世界。似乎是,這個世界裡只有影像、代碼所塑造的符號，就本質上而言當代藝術成了這種類像王國的反映之一，其構成是電腦化、資訊、媒體、攝像系統等。以上觀之，這是資訊與符號構築的時代，其技術操作手段是通過控制論所延伸出的模型與代碼，借助表像直指深層的核心原素，並借代這種依託關係，符號與實體形成良性的循環系統.在類像表徵的資訊資訊的全球社會，中心與邊緣的文化概念、地域觀念將讓位或逐步讓位于符號與符碼的“類像”時代，藝術是一種仲介符號，符號與符號間可以置換，不言而喻，虛幻的真實，成為“超真實”，擴而廣之，雜誌中的居住環境更真實，網路中的虛幻更真實，不真實變得更超現實。在類像王國裡，現實與生活的界線已經抹平。如此的,這樣的文化新景觀已是思考和立意中國的雙年展時不可回避的方面了.
結語
我們生活在一個圖像時代，在電視機電腦面前我們選擇圖像，在展覽中我們觸及隱喻，我們閱讀展品，在背異與延遲中重新閱讀藝術史。中國當代藝術現實，曾是“星星畫會”以來，中國藝術家集體移情到彼岸，也是現代與後現代列車複混的驛站。我們面對的這個時代編織﹑話語了依然強勢的西方,我們面對的不僅僅是異域概念上的地理差異，文化上的他者，更應是呈現在學術上的透視法則。當代藝術的研究日益踏上學科化，建制化的旅程，為數不少的藝術學者的介入，藝術院校相關專業的開設，博物館、畫廊對專題藝術家的個體研究形成良性的互動。從全球範圍看，文化研究依然置身於經濟與國力的背景之中，從專業的角度而言，當代藝術的研究不只是開放性與理論方面的多元的探討，對當代藝術的切入，其核心在於它的批判功能,從理論的角度看，批判的概念不只是一個知識的問題，而是一個學術問題，它是通過向現行學科的探究，甚而是向現行文化，藝術環境、秩序的質疑，是一種挑戰的姿態，在這種意義上，我們肯定中國當代藝術同仁努力構建的理論及其實踐.雖然中國當代藝術在國際話語中依然邊緣，但至少在符號與話語的層面上獲取了相關的權力。
就功能而言，中國當代藝術的研究不僅僅是學術與知識的構架，而且上升為一種文化政治或符號政治，如果說當代藝術的初衷是具有顛覆與結構價值的衝動，但隨著學術系統與主流話語對其的納入，它日益成為當代學術系統中的研究物件，並喪失原有的特值。
當代藝術一方面體現時代特徵，另一方面折射出地域特徵。在一個全球化的時代，就藝術界而言，雙年展以它特有的形式，拓展與促進文化前沿的交流，它體現了藝術創作的新趨勢與動向，並與相關的因素結合，促進展覽超出自身價值，它以特定的時間，特定的地理位置以及國家利益為要素，塑造國家文化對外交流的整體戰略格局，就象威尼斯雙年展，它實際上是義大利對外文化形象宣傳﹑溝通的極其重要的平臺，是義大利文化戰略的組成部分。
引用：http://www.timesart.org/ArticleView.aspx?id=4520
威尼斯雙年展是藝術雙年展之母。從1893年的籌備到1895年第一屆雙年展迄今，藝術雙年展模式穿越了一百多年的歷史。藝術史表明，藝術家參與這些活動是駛向成名之顯的通途。一段時間以來，威尼斯雙年展機構的定論與屬性一直處於不明晰的狀態。1998年1月23日，義大利政府批准“威尼斯雙年展機構”改名為“威尼斯雙年展文化公司”，該公司屬私有性質，它獲得政府、國會的扶持及監管。由於其歷史文化的屬性，威尼斯雙年展在西方當代文化藝術活動中一直扮演著特殊的角色，其文化的史脈，發展的趨勢，幾乎輻射到所有的文化領域，包括視覺藝術、電影、音樂、戲劇、建築、舞蹈等，這些活動對當代藝術的影響是深遠的。二十世紀中葉(1957年)德國以威尼斯雙年展模式為基礎，創辦了卡塞爾文獻展(5年機制展事)，巴西創辦了聖保羅雙年展(1951年)。這些展覽的制度化，保證了它們的持續影響力，並成為所在國國際交流的普遍方式和重要溝通管道,成為其文化戰略的外交視窗，也是我們審視全球藝術雙年展機制的起點。回顧中國當代藝術的發展過程，一個很重要的方面，就是向西方學習的過程。因此,對威尼斯雙年展模式的研究,就中國當代藝術而言,其意義是不言而喻的.
全球化背景
當下，全球化的浪潮拍打著國家與民族的疆界，民族與國家的體系與命運正經歷著全球化式的經濟與文化生活等各方面的挑戰。自上世紀下半葉以來，跨國化的資本、人才、資訊的流動加速並塑造了文化、資本、政治的某種強勢滲透,自然的,也就帶來了某些相關方在政治與文化上的危機，也使全球化的後殖民主義成為全球的行為態式。時下，西方當代文化話語權的優勢，符號的滲透力和價值觀念正衝擊著中國的當代文化生活。
隨著中國經濟的快速增長，從地緣文化的政治意義而言，文化話語權已經成為中國政治與文化精英的思考對象。毫無疑問,中國從國際文化邊緣位置的現實性進入到“話語權多元”的全球化的本體性，參與到國際文化秩序的重構，是中國面對國際汐潮的現實需要。
政府文化決策層參與在全球文化發展的邏輯之中，對於中國當代藝術雙年展機制(或三年展機制)是有效的選擇。如上海雙年展、北京雙年展、廣州三年展等。這些展覽機制為中國當代藝術史研究，當代藝術問題的剖析，提供了學術參數的背景，是一種分析、總結當代藝術的學術平臺。
從本土眺望全球，我們需要什麼樣式的藝術雙年展，如何構建我們的雙年展，這不僅是一個實踐的問題，更是一個前瞻性的理論問題，是涉及到下一輪良性迴圈的國際雙年展機制的有效性思考及參與的問題。
雙年展方法之鑒
國內的雙年展是可以借鑒國際大展的軟硬體的建設模式的。事實上，那些國際頂尖級的大展也會犯小兒科般的錯誤，因此借鑒和交流是重要的。以中國的文化而論，以中國人的藝術再論：一方面要走出去融合與參與,另一方面也要請進來樹立自己的國際展事品牌，其間的活動的開展，可以多方接觸，取長補短。
以理論的角度而論，當代藝術的研究，不應只是注意圖像格式、功能，還應注意到它們後面有一個理論系統(或稱文本系統)的支撐，這是當代藝術的難點之一。
以方法論而言，展覽方要熟悉圖像與文本系統之間的關係，而不僅是操作的理論，理論之為理論所誤，源於受理論的眼光局限之所誤，源於操作人對當代藝術的產生過程，技術性、難度要求以及相關的標準不以為然。他們對圖像類型的興趣，遠遠超過其它。對於策展人而言，篩選評判作品的標準，在很大程度上被操作圖像的理解而決定。入展作品的首要門檻，在某些情形下失去了它們的意義性、公平性，它有時完全在於策展人的“品味”及解讀框架，還受制於展覽經費預算等其他因素，以此而來,入展的客觀性及公認程度有時便顯得變化無常，其招至的風險是展覽方的權威性的喪失。也許,當一個展覽的品牌由於展覽方的“品味”向虛處傾落時，它並不妨礙我們將它勾勒出一條藝術史的連續曲線，因為“恭維”也是一種批評的方式。
以理論的形式探討操作，從具體的操作而言，特別是展覽方於大型國際展覽而言，對圖像的識別能力的技巧，正是圖像學與考古學的互動，豐富了對圖像的描述、圖像的認知與定位，並帶上一種方法論的技巧，這些技巧將給藝評研究在使用對象、觀察方法和介入觀念上提出一些命題。從表層上而言，由於科學技術的發展，在當代藝術的領域中，我們看到了新材料正逐步進入到當代藝術的領域，錄相、電影、多媒體等形式的圖像形式應用，使藝評在操作方面應接不暇。這裡我們所說的圖像學與考古學互動的方法論式的技巧，將使圖像學作橫線式的擴展，並有益於每一類型語言的前伸。這一前伸還表明，語言的研究體現了圖像性質的深化。
在當代國際大展中，圖像語言的技術性問題，是讓我們困惑的直接原因，這個問題將直接反映出整個展覽的水準和展覽方的整體學術品質。如果說展覽方不再是停留在一種自我實現的操作遊戲的規則之中，而是全面關注探究圖像之所以為之“圖像”的表面與內層結合的學術語言，那麼情形會為之一變。學術語言是圖像裡面的核心，由此的圖像形象性質具有整體性、連續性和完整性。
在大量的藝術史學文獻的研究中,我們探索方法論是藝術操作的破題,策展的原型由此展開.不難看出操作論的形式學工具是藝術批評,而當代藝術的策展法則是藝術形式邏輯進化的必然.
操作一體化的問題是西方當代藝術從現代走向後現代的主要病垢，在這過程中操作的目標不規範、不透明，以及操作權力的極度擴張，本質上侵蝕了藝術家的權益，使藝術走向藝術批評理論、市場化的運作與藝術家自身命運所形成的瓶頸現象,這涉及到操作一體化與藝術家位置之間的問題,涉及到相關展覽監管機制。
策展影響著藝術生長的形態,這是當代藝術的特徵.是藝術結構內部轉換模式的表像.操作具有的某種資本性質,是資本社會的折射而滋生起來的特殊現象.
事實上，每一種展覽新機制﹑藝術新理論﹑藝術批評法都在試錯;每一種一體化的權力都需要制衡，這是實踐得出的道理，在制衡中發展的操作，這是良性的。
藝術大展也象一個工程一樣，從招標、發包、工程實施、施工過程中的監工以及品質驗收，是一個系統，系統下面形成分支，對於展覽方而言，它將嚴格按照“工程發包”的條文行事，制約操作過程的理論偏見性，避免盲目性。如果在籌展的過程中有一個獨立監管機構，它只對工程品質負責，是獨立的工作性質。在整個過程中，它將按工程條文檢查，隨時糾編或者只歸屬于展覽主席.它檢查工程進度與時間表有無衝突，大段分配的工作量，定期的工作會議檢查，品質問題(在選擇參展的作品上，是否偏離展覽主題)以及竣工前的總檢查，與總策展人一起檢查分策展人的工作，包括展品定位，佈置，最重要的開幕式以及後勤協調工作的直接督管，其結果好壞將直接與總策展人的相關權益聯繫在一些。這裡我們所說監管機制就是要有獨立的監督機構執法，維護展覽的品牌。
理論之思與話語權生態
全球化與地域性，這是所有國家面臨的問題，如何構建我們的雙年展，是文化精英與政府決策層需要進一步思考的問題。雙年展舉辦的意義何在,一百多年以來的雙年展的發展作出了回答，令人思考.總結當代藝術所發生的,正在進行的藝術史的經驗,是展覽機制面對社會所要探索所要反映的問題.比如,展覽期間進行專題論壇，切入理論問題，便是威尼斯雙年展在這樣一個意義上的成功範例之所在。因此,藝術雙年展同時也是呈示問題的平臺，上海雙年展、北京雙年展莫不如此。
就本土的藝術而言，中國當代藝術的發展直接受益於中國經濟的起飛,並開始與全球化進程糾纏一體。
從理論上講，發生在不同時空的事件的異置會產生品質上的轉化甚至是裂變。以中國當代藝術而言，它在中國本土發生是一回事，把它放在世界格局中又是一回事;而中國之大等同於歐洲，中國當代藝術之紛繁複雜也不是一個單一的概念，其現象和內涵上的差異有時甚至不亞於其在國際格局的情景中的比較，顯然它們或多或少都以各自的面貌與本國政治、文化、歷史和社會的根連接在一起。因此，時空和身份的換位元在抽象和具體狀態而言，對原生態的文化都有消解和重構的兩面意義。在國際的大循環中，中國已越來越多的參與其中，並要在各方面發生作用，因此，藝術生產的全球迴圈將不可避免的發生。第一世界，第二世界，第三世界，不同世界的國家和民族的文化以強勢或弱勢、主動或被動的身份對位在當代國際藝術中的結構、消解、創造、複製和重構的某一環節之中，這一切都是意味深長的,需要從理論意義上來建構。
在中國，展覽的硬體是可以通過投資來改變的，這已不是問題.但對於中國的藝術雙年展，更重要的是從中國藝術的文化發展的角度，從理論的整體構建的角度來著手。如何發展中國當代藝術的理論特別是與自身文化相結合，這是一個戰略性的舉措。關於這一點,我們是否有一個清醒的認識,有一個清晰的規劃，這是一個問題。以西方為鑒，向西方的歷史文化學習，系統地研究西方當代藝術，研究和反思西方藝術的理論與雙年展結合的歷史性與必然性,是一個很有必要深入的課題。因此,進入全球藝術雙年展機制，一方面在於審視藝術史的明晰度，另一方面還需要進一步剖析西方當代藝術理論如何與大型藝術展事的互為結體。我們以為當代藝術不僅僅在於方法論的運用上,其實它更是文化意義上碎片的拾荒，這些文化碎片是歷史的整合，碎片的性格本身保留著自身的特殊含義,這需要理論層面的深度思考。顯然,當今的藝術雙年展模式伴隨著市場經濟而膨脹，正在形成一種生產力,但這種藝術生產力的膨脹往往又是以吞蝕文化碎片為代價的。這是一種模糊而寬泛的過程,是一種文化隱喻，同時帶有物的商品屬性，它體現在深層價值的描述，文本的指向和符號的描繪之間，凹凸相依，構成一幅整體闡述的圖像叢林,然而它的邏輯指向是清晰的.我們確信，不同文化傳統,某種相關的歷史境況確確實實依存在比較隱蔽的邏輯之中。顯然,市場化構架，全球化形態具有明確的符號判斷與理論框架，但它掩示在某種文化的深層結構裡;體現在情景邏輯之中：
我們沉浸于文化的夢幻﹑歷史的迷宮及其傳說裡，這些文化傳說仍然活在我們心中，穿梭於今日文化的迷宮之途。我們回溯:文化不僅僅是空間的地理概念,文化的記憶隨著時間在更廣闊的境域彌漫，引導我們在歷史的豐碑和廢墟中尋覓某種神話。
是的,不同的理論文本產生於不同的語境，融合在它們百年歷史脈絡的整體關係之中，產生在文化語法的生成過程之中。
隨著全球資本與商品市場化對整個社會領域的佔有，伴隨著一種思考的含混性認識發生,即忽略歷史進程、社會環境、人文表述等殊多因素，表現為一種表層論述，它會影響藝術家一時的創作心態，其變化中的當代藝術的指向也就會變得含糊。可以肯定的說，西方當代藝術對自我形象﹑人文傳統的“解構”，“顛覆”，也都是對自身文化傳統的再認識。換句話說，這種行為是對傳統疆界的不斷擴張與重新界定，是變化中的某種形態的回聲。窺其內部它們有一個強有力的理論作為支撐。西方一些大牌的策展人，也是當代藝術領域的理論推手，比如伯力托•歐力瓦，著作等身，迄今為止出版了七十多本當代理論著述。再如茲曼，他上世紀六十年代所開創的“大策劃”，“大策展人”概念，都有一種強有力的基督教精神，表現為對異文化進行征服與佔有.這種因素自五十屆威尼斯雙年展以來，體現在當代藝術展覽中便轉顯為一種特有的開放場景。
從總體而言，我們對西方藝術的瞭解，依然是粗放型的:無論是傳統的，還是當代的。我們正在歷史文化的碎片中採集特寫鏡頭。我們相信，與傳統相對峙的不是現代或後現代，也不是所謂的當代,也不是歷史經驗在歷史文化運動中的變遷，而只是一種研判的方法而不時結果。
準確的說,中國當代藝術它是建立在中國自己的現實環境和歷史脈絡之中，是中國的現實生活﹑現實經驗的一部分。儘管中國當代某些藝術作品迎合西方策展人的判讀眼光以及西方人的“文革情節”，但它產生在中國的現實土壤之中;那些運用中國元素的海外中國藝術家與母體依然有著千絲萬縷的聯繫,他們的作品同樣是中國當代藝術的組成部分。在全球化的語景下,某種自我的困擾總是來自某種明確的歷史意識.在當今,西方話語權依然強勢，“話語權”作為一個語言問題的顯現與“時下語言”相伴，是一種自我問題,也預示著某種重大變革.
“話語權”構築不僅意味著一座文化堡壘的構築，也透露出中國當代藝術正處於轉折的關頭。如何在國際藝術社會中發出中國人“話語權”之聲，這是值得一探，再探的。
由於中國整體國勢的上揚,中國當代藝術越來越引起世界藝壇的重視，然而人們對中國當代藝術及其內涵的瞭解是有限的，而中國策展人參與藝術活動的多樣化對於中國當代藝術而言很重要，批評與策展活動的國際化也很重要，活動越紛繁，其重要性彰顯得越明顯，在重要的國際大展的策劃活動中，有歐洲人、美國人，也要有中國人，作為中國展覽方，中國的獨立策展人,它的心胸和眼光首先是要面對世界，是國際的視野，展覽的理論立意不應該只是關注和關心中國人自己，需要世界性的主題，需要一種職業的素質和眼光來展開，需要一種獨立的藝術人格，需要與世界藝術系統合作。
面對全球化的文化時代的權力構架，中國的雙年展的立意需要對全球化與地方觀念的揣度審視，中國包含地理和文化的意義，其哲學和思想背景的東方性，即所謂的東方主義值得探究。中國的批評家和策展人更應該關注世界，而不僅僅是中國和中國人自己，中國當代史毫無疑問是世界的一部份,更多的關注世界是中國當代藝術在理論建構和方法論的實踐上,理論家和策展人應該思考的問題。
我們談到中國的當代藝術，涉及到它們的名與實的關係，抽象與具體的關係。一種移情設計把藝術變革的現在投射到國際藝術社會的組合之中，形成一系列藝術現象,而這一系列現象首先是建立在中國的具體情境之中的。我們向西方學的是一種經驗，是一種具體後而又抽象的現實。在我們談到中國當代藝術的時候，這樣一種經驗和現實仍然會受到社會與政治的制約，這是中國現實環境的折射。
文化新景觀的喻意
在某種程度上，傳媒構建現實，其實成為非現實.審美的淺層化，審美的過剩，藝術形式滲透到一切商品與客體之中，任何一種東西都可以成為美學符號,由此形成了當代藝術氾濫的當代景觀。
我們生活在攝像超越實景，副本優於原件，表像誇越現實，而外貌勝過本質的這個時代。這是當代文化的某種喻指，今天我們的確生活在一個自我複製的時代，透過媒體資訊、消費和高科技等手段完成著一個虛幻的超現實的世界。似乎是,這個世界裡只有影像、代碼所塑造的符號，就本質上而言當代藝術成了這種類像王國的反映之一，其構成是電腦化、資訊、媒體、攝像系統等。以上觀之，這是資訊與符號構築的時代，其技術操作手段是通過控制論所延伸出的模型與代碼，借助表像直指深層的核心原素，並借代這種依託關係，符號與實體形成良性的循環系統.在類像表徵的資訊資訊的全球社會，中心與邊緣的文化概念、地域觀念將讓位或逐步讓位于符號與符碼的“類像”時代，藝術是一種仲介符號，符號與符號間可以置換，不言而喻，虛幻的真實，成為“超真實”，擴而廣之，雜誌中的居住環境更真實，網路中的虛幻更真實，不真實變得更超現實。在類像王國裡，現實與生活的界線已經抹平。如此的,這樣的文化新景觀已是思考和立意中國的雙年展時不可回避的方面了.
結語
我們生活在一個圖像時代，在電視機電腦面前我們選擇圖像，在展覽中我們觸及隱喻，我們閱讀展品，在背異與延遲中重新閱讀藝術史。中國當代藝術現實，曾是“星星畫會”以來，中國藝術家集體移情到彼岸，也是現代與後現代列車複混的驛站。我們面對的這個時代編織﹑話語了依然強勢的西方,我們面對的不僅僅是異域概念上的地理差異，文化上的他者，更應是呈現在學術上的透視法則。當代藝術的研究日益踏上學科化，建制化的旅程，為數不少的藝術學者的介入，藝術院校相關專業的開設，博物館、畫廊對專題藝術家的個體研究形成良性的互動。從全球範圍看，文化研究依然置身於經濟與國力的背景之中，從專業的角度而言，當代藝術的研究不只是開放性與理論方面的多元的探討，對當代藝術的切入，其核心在於它的批判功能,從理論的角度看，批判的概念不只是一個知識的問題，而是一個學術問題，它是通過向現行學科的探究，甚而是向現行文化，藝術環境、秩序的質疑，是一種挑戰的姿態，在這種意義上，我們肯定中國當代藝術同仁努力構建的理論及其實踐.雖然中國當代藝術在國際話語中依然邊緣，但至少在符號與話語的層面上獲取了相關的權力。
就功能而言，中國當代藝術的研究不僅僅是學術與知識的構架，而且上升為一種文化政治或符號政治，如果說當代藝術的初衷是具有顛覆與結構價值的衝動，但隨著學術系統與主流話語對其的納入，它日益成為當代學術系統中的研究物件，並喪失原有的特值。
當代藝術一方面體現時代特徵，另一方面折射出地域特徵。在一個全球化的時代，就藝術界而言，雙年展以它特有的形式，拓展與促進文化前沿的交流，它體現了藝術創作的新趨勢與動向，並與相關的因素結合，促進展覽超出自身價值，它以特定的時間，特定的地理位置以及國家利益為要素，塑造國家文化對外交流的整體戰略格局，就象威尼斯雙年展，它實際上是義大利對外文化形象宣傳﹑溝通的極其重要的平臺，是義大利文化戰略的組成部分。
引用：http://www.timesart.org/ArticleView.aspx?id=4520
姜式透視法：由雙年展介入當代亞洲藝術史
作者：蔡長璜，從事藝術教育與批評。
冷戰結束後至今，國際藝術世界經歷了許多變化，其中一個主要轉向（不管我們喜不喜歡），無非就是“去中心化”，或者所謂的“非西方化”；不單是越來越多的亞洲藝術家受邀參加散落在地球村各個角落的展演活動，而且，正在籌辦乃至已經舉辦過藝術雙年展的亞洲國家／城市也日益增多，跨洲際視覺文化創意工作者、愛好者與從業者等多邊的交流更是異常頻密。再跨進一步的話，這將牽涉到如何構建當代亞洲藝術史的問題了。
執教于澳洲悉尼大學的姜苦樂（John Clark）教授，其研究興趣包括明治維新以來的現代日本美術、中國學院派繪畫和前衛藝術、歐美地區以外的現代性問題，等等。早在十年前，氏著《現代亞洲藝術》便深受時人矚目，而他所撰寫的《現代性的比較：八〇年代與九〇年代的中國和泰國藝術》則于去年付梓。目前正著手另一本專著，暫名《作為一種國際藝術系統中的結構和運作方式的雙年展》，內容即以史論的角度去剖析雙年展和當代亞洲藝術之間的關聯式結構。
全書由作者到處收集得來的第一手資料，分類，歸檔，然後憑著統計資料進行研究、析解；若談及治學之認真，大概藉此便可略見端倪。根據初稿提綱，第四、第五與第六章的論述對象分別是坐落于亞洲版圖上的日本、中國和新加坡，其中連貫各個篇章的，卻是這名藝術史學者特別關注的四個核心因素：一、流通的層次和種類；二、仲介者與其角色；三、分析的單位和層次；四、藝術世界的活力。
姜氏從容不迫地說明，他事先採取了一般性的陳述方式鋪展上述四個論題，沒有刻意將亞洲作為參照，但是書中所有特選插圖／作品影像，莫不是揭示了其思緒裡無時無刻都存有某種具體的亞洲經驗。事實上，他的出發點旨在“……展現出現代性亦可在此領域裡談論，至少就形式言，促成一種從特殊性亞洲視野到普遍性歐美經驗的關聯作用。”
這乃是意味深長的，蓋因諸多與現代藝術攸關的著作往往不會提起西方以外的現代藝術，並且拒絕承認此種可以互補的關係。譬如像一部由霍爾·福斯特（Hal Foster）與羅莎琳·克勞絲（Rosalind Krauss）等四名藝術批評家合著的大書《1900以來的藝術：現代主義、反現代藝術、後現代藝術》（倫敦：Thames & Hudson出版社, 2004）中獲得點名引述的亞洲藝術家，除了日本的具體派（Gutai），比方說，白南准（韓國）、謝德慶（臺灣）、草間彌生（日本）、小野洋子（日本），等等，均為“亞洲出來”的藝術家。
換言之，如果以“能見度”來講，無論一名非西方當代藝術傢俱有多麼卓越、多麼非凡的創意表現，只要他／她不是生活或者活躍于歐美地區的藝術場域的話，I’m very sorry，西方藝術體制內那些戴著面紗的批評家恐怕是不會看在眼裡的！
即便如此，從另一個角度來思考，雙年展已經形同一個將藝術神聖化的場域與機制。
尤其在亞洲地區，眾多雙年展官方主辦單位，以及包括策展人、藝術家在內的大多數從業者都深信不疑，雙年展似乎擁有將某些場域、作品、藝術家和策展人的曝光率／知名度擴大化的功能，即由“區域／邊緣”上升到“世界／中心”的等級。用一種比較市井的調子來講：哪個藝術家有機會參與其盛大顯身手，往後豈有不像鯉魚登龍門、身價變百倍的道理！
一如大型廣告看板，亞洲國家／城市所舉辦的藝術雙年展通常都被視為一個為了塑造文化品牌、促銷文化觀光而搭建的舞臺，況且還夾雜著經濟政治學的話語邏輯，即毫不掩飾地宣揚該國家／城市如何的財勢俱全，然而雙年展的展覽效應足以對當代藝術創作方法論產生影響的情況卻微乎其微，姜苦樂教授無疑就是秉持上述論調的批評者之一。
在搜索的過程中，薑氏認清了一個事實：如果要給雙年展定位或者歸類，顯然並不容易。他表示，就展示功能與企劃目標來看，我們或許可以勉強地把雙年展分為“國家”（national）和“國際”（international）這兩個不同的層次。前者旨在落實讓在地藝術家跟國際接軌的任務，後者則試圖為在地藝術愛好者引介當代尚未掀起風潮的新興理論，以及與之息息相關的那些比較鮮為人知的國際藝術家；相對之下，一般媒體的聚焦點都會落在所謂“具有國際水準”的雙年展上面。
惟，擺在眼前的事實是，偏偏亞洲藝術雙年展卻無法完美達標。於是乎，眾多雙年展官方主辦單位，莫不是都希望能借某些國際矚目的獨立策展人的一臂之力來追逐這個理想，其中最為搶手者，想必乃是來自日本的南條史生（Fumio Nanjo）了。不過，這些策展人是不是可以脫離西方中心論的觀點來進行展覽籌畫？他／她們的識見與經驗確實能夠拓寬全球藝術社群對當代亞洲藝術的認知嗎？過度地倚重這個國際策展人網路會帶來什麼樣的弊病？
有鑑於此，姜教授提出下面幾個觀察：首先、在實際操作的時候，身為統籌雙年展整個計畫的跨國策展人往往扮演著“造神者”的角色。他／她們所依循的標準模式，例如，威尼斯雙年展、卡塞爾檔展、聖保羅雙年展，等等，一直以來都凸現了某種由西方策展人集團催化、主導的“准調控功能”（quasi-ruling function）；簡而言之，來來去去，反反復複，通常都是由一小撮歐美策展人挑選一小撮非西方藝術家和作品罷了。
其次，論及對亞洲社會文化的理解，這些策展人幾乎都蒙罩著一層識讀障礙，可謂“文化差距”。所以若從創作實踐來講，除非純粹從材質或技術層面給予考量，抑或，像村上龍（Takeshi Murakami）或者奈良美智（Yoshitomo Nara）等表面上已將個人藝術語言與視覺經驗同西方融為一體者，否則，一名富含傳統日本畫美學養分的藝術家是不可能獲得青睞的。這麼一來，豈不是跟他／她們口口聲聲“全球化”、“跨文化” 以及“跨領域”的呼喚自相矛盾？
最近兩、三年，雖然有跡象顯示雙年展的走勢已經過頭了，進度略為緩慢了，可是，大體上，有關展演活動仍舊是全球藝術社群所關注的年度戲目。非亞洲地區的雙年展總會邀請亞洲藝術家同場競技，反觀亞洲地區的雙年展也試圖引進非亞洲藝術家參與展出，要是策展傾向與運作方式皆大同小異，首當其衝的必然是參展藝術家／作品的重複性和同質性問題了，這是第三點。
退一步來講，倘使一名亞洲藝術家自得其樂地浮游於國際展覽場域，但其國家／在地觀眾卻始終無法體驗、確證到他的創意想象，無形中導致了藝術創造與藝術接受兩極之間出現主體性衍變、分離和錯位的窘況！反之亦然，假設一名非亞洲藝術家的裝置作品，無論是關懷議題、訴求物件乃至交往過程均非常在地化（localized），我們是否可以姑且稱之為“亞洲藝術家”？並將其作品置放在“亞洲藝術”的語境裡進行討論？
如果從書寫當代亞洲藝術史的角度介入，作為姜苦樂教授的“分析單位”或者“傳釋架構”的雙年展間接派生的當代文化想像還多著呢！
原載《光華日報‧異言堂》作者專欄“肉身思考”（2009年4月13及14日）
引用：http://chaichanghwang.blogspot.com/2009/04/blog-post.html
冷戰結束後至今，國際藝術世界經歷了許多變化，其中一個主要轉向（不管我們喜不喜歡），無非就是“去中心化”，或者所謂的“非西方化”；不單是越來越多的亞洲藝術家受邀參加散落在地球村各個角落的展演活動，而且，正在籌辦乃至已經舉辦過藝術雙年展的亞洲國家／城市也日益增多，跨洲際視覺文化創意工作者、愛好者與從業者等多邊的交流更是異常頻密。再跨進一步的話，這將牽涉到如何構建當代亞洲藝術史的問題了。
執教于澳洲悉尼大學的姜苦樂（John Clark）教授，其研究興趣包括明治維新以來的現代日本美術、中國學院派繪畫和前衛藝術、歐美地區以外的現代性問題，等等。早在十年前，氏著《現代亞洲藝術》便深受時人矚目，而他所撰寫的《現代性的比較：八〇年代與九〇年代的中國和泰國藝術》則于去年付梓。目前正著手另一本專著，暫名《作為一種國際藝術系統中的結構和運作方式的雙年展》，內容即以史論的角度去剖析雙年展和當代亞洲藝術之間的關聯式結構。
全書由作者到處收集得來的第一手資料，分類，歸檔，然後憑著統計資料進行研究、析解；若談及治學之認真，大概藉此便可略見端倪。根據初稿提綱，第四、第五與第六章的論述對象分別是坐落于亞洲版圖上的日本、中國和新加坡，其中連貫各個篇章的，卻是這名藝術史學者特別關注的四個核心因素：一、流通的層次和種類；二、仲介者與其角色；三、分析的單位和層次；四、藝術世界的活力。
姜氏從容不迫地說明，他事先採取了一般性的陳述方式鋪展上述四個論題，沒有刻意將亞洲作為參照，但是書中所有特選插圖／作品影像，莫不是揭示了其思緒裡無時無刻都存有某種具體的亞洲經驗。事實上，他的出發點旨在“……展現出現代性亦可在此領域裡談論，至少就形式言，促成一種從特殊性亞洲視野到普遍性歐美經驗的關聯作用。”
這乃是意味深長的，蓋因諸多與現代藝術攸關的著作往往不會提起西方以外的現代藝術，並且拒絕承認此種可以互補的關係。譬如像一部由霍爾·福斯特（Hal Foster）與羅莎琳·克勞絲（Rosalind Krauss）等四名藝術批評家合著的大書《1900以來的藝術：現代主義、反現代藝術、後現代藝術》（倫敦：Thames & Hudson出版社, 2004）中獲得點名引述的亞洲藝術家，除了日本的具體派（Gutai），比方說，白南准（韓國）、謝德慶（臺灣）、草間彌生（日本）、小野洋子（日本），等等，均為“亞洲出來”的藝術家。
換言之，如果以“能見度”來講，無論一名非西方當代藝術傢俱有多麼卓越、多麼非凡的創意表現，只要他／她不是生活或者活躍于歐美地區的藝術場域的話，I’m very sorry，西方藝術體制內那些戴著面紗的批評家恐怕是不會看在眼裡的！
即便如此，從另一個角度來思考，雙年展已經形同一個將藝術神聖化的場域與機制。
尤其在亞洲地區，眾多雙年展官方主辦單位，以及包括策展人、藝術家在內的大多數從業者都深信不疑，雙年展似乎擁有將某些場域、作品、藝術家和策展人的曝光率／知名度擴大化的功能，即由“區域／邊緣”上升到“世界／中心”的等級。用一種比較市井的調子來講：哪個藝術家有機會參與其盛大顯身手，往後豈有不像鯉魚登龍門、身價變百倍的道理！
一如大型廣告看板，亞洲國家／城市所舉辦的藝術雙年展通常都被視為一個為了塑造文化品牌、促銷文化觀光而搭建的舞臺，況且還夾雜著經濟政治學的話語邏輯，即毫不掩飾地宣揚該國家／城市如何的財勢俱全，然而雙年展的展覽效應足以對當代藝術創作方法論產生影響的情況卻微乎其微，姜苦樂教授無疑就是秉持上述論調的批評者之一。
在搜索的過程中，薑氏認清了一個事實：如果要給雙年展定位或者歸類，顯然並不容易。他表示，就展示功能與企劃目標來看，我們或許可以勉強地把雙年展分為“國家”（national）和“國際”（international）這兩個不同的層次。前者旨在落實讓在地藝術家跟國際接軌的任務，後者則試圖為在地藝術愛好者引介當代尚未掀起風潮的新興理論，以及與之息息相關的那些比較鮮為人知的國際藝術家；相對之下，一般媒體的聚焦點都會落在所謂“具有國際水準”的雙年展上面。
惟，擺在眼前的事實是，偏偏亞洲藝術雙年展卻無法完美達標。於是乎，眾多雙年展官方主辦單位，莫不是都希望能借某些國際矚目的獨立策展人的一臂之力來追逐這個理想，其中最為搶手者，想必乃是來自日本的南條史生（Fumio Nanjo）了。不過，這些策展人是不是可以脫離西方中心論的觀點來進行展覽籌畫？他／她們的識見與經驗確實能夠拓寬全球藝術社群對當代亞洲藝術的認知嗎？過度地倚重這個國際策展人網路會帶來什麼樣的弊病？
有鑑於此，姜教授提出下面幾個觀察：首先、在實際操作的時候，身為統籌雙年展整個計畫的跨國策展人往往扮演著“造神者”的角色。他／她們所依循的標準模式，例如，威尼斯雙年展、卡塞爾檔展、聖保羅雙年展，等等，一直以來都凸現了某種由西方策展人集團催化、主導的“准調控功能”（quasi-ruling function）；簡而言之，來來去去，反反復複，通常都是由一小撮歐美策展人挑選一小撮非西方藝術家和作品罷了。
其次，論及對亞洲社會文化的理解，這些策展人幾乎都蒙罩著一層識讀障礙，可謂“文化差距”。所以若從創作實踐來講，除非純粹從材質或技術層面給予考量，抑或，像村上龍（Takeshi Murakami）或者奈良美智（Yoshitomo Nara）等表面上已將個人藝術語言與視覺經驗同西方融為一體者，否則，一名富含傳統日本畫美學養分的藝術家是不可能獲得青睞的。這麼一來，豈不是跟他／她們口口聲聲“全球化”、“跨文化” 以及“跨領域”的呼喚自相矛盾？
最近兩、三年，雖然有跡象顯示雙年展的走勢已經過頭了，進度略為緩慢了，可是，大體上，有關展演活動仍舊是全球藝術社群所關注的年度戲目。非亞洲地區的雙年展總會邀請亞洲藝術家同場競技，反觀亞洲地區的雙年展也試圖引進非亞洲藝術家參與展出，要是策展傾向與運作方式皆大同小異，首當其衝的必然是參展藝術家／作品的重複性和同質性問題了，這是第三點。
退一步來講，倘使一名亞洲藝術家自得其樂地浮游於國際展覽場域，但其國家／在地觀眾卻始終無法體驗、確證到他的創意想象，無形中導致了藝術創造與藝術接受兩極之間出現主體性衍變、分離和錯位的窘況！反之亦然，假設一名非亞洲藝術家的裝置作品，無論是關懷議題、訴求物件乃至交往過程均非常在地化（localized），我們是否可以姑且稱之為“亞洲藝術家”？並將其作品置放在“亞洲藝術”的語境裡進行討論？
如果從書寫當代亞洲藝術史的角度介入，作為姜苦樂教授的“分析單位”或者“傳釋架構”的雙年展間接派生的當代文化想像還多著呢！
原載《光華日報‧異言堂》作者專欄“肉身思考”（2009年4月13及14日）
引用：http://chaichanghwang.blogspot.com/2009/04/blog-post.html
威尼斯雙年展_概述、各屆連結
威尼斯雙年展
概覽
威尼斯雙年展是全世界歷史最悠久的當代藝術大展，於1895年在綠園城堡(Gardini di Castello)舉辦第一次展覽。吸引了超過二十萬的觀賞人潮，自始便將焦距對準當代藝術，不收曾在義大利展出過的作品。參與方式計有官派（國家館）、邀請（主題展）、特別展（義大利館）及另有開放展（外圍展，於1980年設立）。頒發不同獎項：當代藝術貢獻金獅獎、國際威尼斯獎、國家館獎、榮譽獎、企業贊助獎等。
其中國家館形式展覽始自1907年，由主辦單位說服各國搭建自己的展覽館，許多建築都出自於名建築師之手。其操作方法是邀請各國參展，並以國家館爲單位推出各國最活躍、最有發展潛力的當代中青年藝術家作品。而官派藝術家制度，也漸漸演變成與鄰國、官方與民間政治之間的角力。
1930年雙年展由威尼斯市政府的管轄，改為市政府主辦，範圍也由展覽擴大至音樂、電影(1932)、戲劇(1934)、建築(1979)及詩歌。1916-1918、1944-1946曾因世界大戰而停止活動。
主辦
義大利政府
組織架構及策展制度
設有董事會，行政單位包括秘書長、監督委員、公共關係新聞組、節目策劃及檔案文件儲藏組等。董事會指定總策劃一人，下設專家小組，並設有五人國際評審團。
參加辦法
分為官派、邀請、特別展及開放展。（一）、官派（國家館）：策劃委員會接受總策劃人推薦後向各國發出邀請，各國需正式申請並經審核選出一位策展人及代表藝術家（人數不限），參加國需自行負責運輸、保險及裝卸展。（二）、邀請（主題展）：由義大利當局邀請藝術家，總策劃人呈遞藝術家的資格及作品內容，大會將負責藝術家所有的作業包括運輸及保險等。（此區相當於總策劃人的欽點，被邀請的藝術家通常是現今在藝壇上有絕對影響力之人）。（三）、特別展（義大利館）：依展覽主題特別規劃，年輕藝術家與國際大師作品並列同台，觀者可同時看到藝術發展
獎項
頒發五個獎：當代藝術貢獻金獅獎、國際威尼斯獎、國家館獎、2000年大獎、榮譽獎、企業贊助獎等。
成立年份
1895
舉辦年份
1895, 1976, 1978, 1980, 1982, 1984, 1986, 1988, 1990, 1993, 1995, 1997, 1999, 2001, 2003, 2005, 2007, 2009
網站
http://www.labiennale.org/en/index.html
引用：http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A023
概覽
威尼斯雙年展是全世界歷史最悠久的當代藝術大展，於1895年在綠園城堡(Gardini di Castello)舉辦第一次展覽。吸引了超過二十萬的觀賞人潮，自始便將焦距對準當代藝術，不收曾在義大利展出過的作品。參與方式計有官派（國家館）、邀請（主題展）、特別展（義大利館）及另有開放展（外圍展，於1980年設立）。頒發不同獎項：當代藝術貢獻金獅獎、國際威尼斯獎、國家館獎、榮譽獎、企業贊助獎等。
其中國家館形式展覽始自1907年，由主辦單位說服各國搭建自己的展覽館，許多建築都出自於名建築師之手。其操作方法是邀請各國參展，並以國家館爲單位推出各國最活躍、最有發展潛力的當代中青年藝術家作品。而官派藝術家制度，也漸漸演變成與鄰國、官方與民間政治之間的角力。
1930年雙年展由威尼斯市政府的管轄，改為市政府主辦，範圍也由展覽擴大至音樂、電影(1932)、戲劇(1934)、建築(1979)及詩歌。1916-1918、1944-1946曾因世界大戰而停止活動。
主辦
義大利政府
組織架構及策展制度
設有董事會，行政單位包括秘書長、監督委員、公共關係新聞組、節目策劃及檔案文件儲藏組等。董事會指定總策劃一人，下設專家小組，並設有五人國際評審團。
參加辦法
分為官派、邀請、特別展及開放展。（一）、官派（國家館）：策劃委員會接受總策劃人推薦後向各國發出邀請，各國需正式申請並經審核選出一位策展人及代表藝術家（人數不限），參加國需自行負責運輸、保險及裝卸展。（二）、邀請（主題展）：由義大利當局邀請藝術家，總策劃人呈遞藝術家的資格及作品內容，大會將負責藝術家所有的作業包括運輸及保險等。（此區相當於總策劃人的欽點，被邀請的藝術家通常是現今在藝壇上有絕對影響力之人）。（三）、特別展（義大利館）：依展覽主題特別規劃，年輕藝術家與國際大師作品並列同台，觀者可同時看到藝術發展
獎項
頒發五個獎：當代藝術貢獻金獅獎、國際威尼斯獎、國家館獎、2000年大獎、榮譽獎、企業贊助獎等。
成立年份
1895
舉辦年份
1895, 1976, 1978, 1980, 1982, 1984, 1986, 1988, 1990, 1993, 1995, 1997, 1999, 2001, 2003, 2005, 2007, 2009
網站
http://www.labiennale.org/en/index.html
引用：http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/zh/overview.aspx?id=A023
威尼斯雙年展_1997 (47th)_宗旨、介紹
應該是1997年文章
威尼斯雙年展（Venice Biennale）
宗旨、經過：1893年，威尼斯一群鼓勵藝術創作、熱衷於幫助藝術家開拓市場的知識分子發起藝術雙年展之構想，於1895年在綠園城堡（Gardini di Castello）舉辦第一屆美展，出乎意料的，參觀者達20萬人以上。威尼斯雙年展自始便堅持行政獨立並將焦距對準新藝術，不收曾在義大利展出過的作品。
1907年，主辦單位說服參展國搭建各國展覽館，之後參加國展出時都在原有的建築上變化設計展出空間，到現在為止已有27個展覽館，不少建築設計出自名建築師之手。1930年，主辦機構從威尼斯市政府的管轄領域改為政府官辦，展覽的範圍也擴大到音樂、電影、戲劇、詩歌。1932年威尼斯舉辦首次國際影展；1934年第一屆戲劇節成立；1979年開始第一屆建築展。1916-1918，1944-1946年間因世界大戰而停止活動。
第47屆（1997）雙年展重點無異於過去，在於展示各國當前五大洲四大洋中美術線上最尖端之新銳；以義大利館為中心；本屆主題為"未來、現在、過去"。 1907年，主辦單位說服參展國搭建各國展覽館，之後參加國展出時都在原有的建築上變化設計展出空間，到現在為止已有27個展覽館，不少建築設計出自名建築師之手。1930年，主辦機構從威尼斯市政府的管轄領域改為政府官辦，展覽的範圍也擴大到音樂、電影、戲劇、詩歌。1932年威尼斯舉辦首次國際影展；1934年第一屆戲劇節成立；1979年開始第一屆建築展。1916-1918，1944-1946年間因世界大戰而停止活動。
主辦單位：義大利政府，設有十六人之董事會，一位秘書長，五人之監督委會，下設公共關係及新聞組，行政組，節目企劃組，作品檔案文件儲藏組。
聯絡地址：LA BIENNALE DI VENEZIA-Ente Autonom-30124 Venezia- S. Marco Ca' Giustinian, Italy Fax: 39-41-520-4163 Tel: 39-41-521-8711
經費預算：約1600萬美元
藝術總策劃人：董事會指定,按慣例，總策劃人皆有重要美術館館長之經驗或領銜國際之藝評人背景。第47屆（1997年）為將"貧窮藝術"派（Arte Povera）捧紅的藝評家塞倫提（Germano Celent）。下設專家小組：義大利藝術家Carla Accardi，義大利Castello di Rivoli當代美術館館長Ida Gianelli，丹麥路易斯安娜現代美術館館長Lars Nittve（瑞典人），惠特尼美術館館長羅斯（David Anthony Ross），倫敦泰德（Tate Gallery）美術館館長塞洛塔（Nicholas Serota）。
評審團：國際重要美術史家、美術館館長、藝評家等五人左右。第47屆為：德國Kunst-Werke館館長Klaus Biesenbach，義大利美術史家Maurizio Calvesi，紐約古根漢美術館館長Thomas Krens，法國Ville de Paris現代美術館館長Suzanne Page，紐約MOMA繪畫雕刻館館長Kirk Varnedoe。
參加辦法：分三類：(1)官方派遣之藝術家；(2)義大利館邀請之藝術家；(3)特別展；(4)大會監督下之主動提議（註十六）
國家館展區：（1997年）以綠園城堡（Castello Gardens）為主要展區，有義大利、瑞士、美國、法國等31個國家館。另外有會外租借場地，使用國家有中華民國台灣、拉丁美洲的16個國家及愛爾蘭、葡萄牙等國。
主題展區：此區（介於義大利館和Corderie間）藝術策劃相當於威尼斯大會總藝術策展人之親筆簽名或特別演出，其美術專業和智慧眼光將受全世矚目。本屆被邀請參展者皆是未來、現在、過去從1967年到1997年在藝壇上風雲一世、對藝術千變萬化有絕對影響力的藝壇巨人，共75位。
特別展：二十多位年輕藝術家首次在威尼斯登台亮相，他們與國際藝術大師作品並排陳列，以便觀眾可左顧右盼藝術發展之軌跡。
開放展：Aperto，開放展是展出最有生氣、前衛的藝術專用場所，於1980年設立，第46屆時讓‧克萊爾Jean Clare（法國畢卡索美術館館長）任總策劃時曾遭取消，後於47屆時恢復。
目錄：出版三冊一套，頁數1500，售價18000里拉。（1762里拉=1美元）
展期：（1997年）六月15日至11月日
下屆展期：1999或2000年
授獎：第47屆雙年展（1997）大會共頒發五種獎：
當代藝術貢獻金獅獎：兩名， 獎金各兩千五百萬里拉，獎賞對當代藝術貢獻卓越並已蠻聲國際的重量級藝術家。得獎者為艾尼絲。馬丁（Agnes Martin）、誒米留。威斗瓦（Emilio Vedova）。
國際威尼斯獎：兩名，獎金各兩千五百萬里拉，給藝術造詣達成熟階段、將形成未來主力值得肯定的藝術家。所有參加者皆有資格。得獎者為馬利那‧阿佈摩微克（Marina Ambramovic）、葛哈特‧瑞克特（Gerhard Richter）。
評審團評語：阿佈摩微克在過去25年藝術旅程中一直在尋求革新，把經驗轉化入當代富有創新精神的表演藝術中。而瑞克特則是：一位年輕、經豐富的藝術家，作品將給二十世紀留下永遠印象。
國家館獎：一國。得獎者-法國。評語：展覽館不再是一件獨立完整的作品，而表現出一向外擴張、超越藝術領域的心觀念。
2000年獎：三名，給40歲以下、作品發揮高度創造力之新秀。
得獎者－道格拉斯．歌登（Douglas Gordon）、皮皮洛悌．瑞斯特（Pipilotti Rist）、瑞琦爾．懷瑞德（Richel Whiteread）。
評審團評語：歌登-平凡無奇中的作品中流露令人激動的感情；瑞德-以記憶出發，深入古典造型層次，蘊含嘲諷和動人心弦的力量；瑞斯特-熟練運用視聽媒體表現嶄新的感性，觀眾必需以嶄新眼光對待之。
榮譽獎：四名，得大會褒獎，無獎金。得獎者：森萬里、尹重康Marie-Ange Guilleminot、Thierry De Cordier。
企業贊助獎：威尼斯儲蓄銀行基金會特別獎（以兩萬美元購買得獎者展品一件作為大會之典藏品）；日本本尼斯企業獎（贈送兩百萬日幣）；一利咖啡獎。（贈送兩千五百萬里拉）
引用：http://web.cca.gov.tw/Culture/Arts2/index02.htm
威尼斯雙年展（Venice Biennale）
宗旨、經過：1893年，威尼斯一群鼓勵藝術創作、熱衷於幫助藝術家開拓市場的知識分子發起藝術雙年展之構想，於1895年在綠園城堡（Gardini di Castello）舉辦第一屆美展，出乎意料的，參觀者達20萬人以上。威尼斯雙年展自始便堅持行政獨立並將焦距對準新藝術，不收曾在義大利展出過的作品。
1907年，主辦單位說服參展國搭建各國展覽館，之後參加國展出時都在原有的建築上變化設計展出空間，到現在為止已有27個展覽館，不少建築設計出自名建築師之手。1930年，主辦機構從威尼斯市政府的管轄領域改為政府官辦，展覽的範圍也擴大到音樂、電影、戲劇、詩歌。1932年威尼斯舉辦首次國際影展；1934年第一屆戲劇節成立；1979年開始第一屆建築展。1916-1918，1944-1946年間因世界大戰而停止活動。
第47屆（1997）雙年展重點無異於過去，在於展示各國當前五大洲四大洋中美術線上最尖端之新銳；以義大利館為中心；本屆主題為"未來、現在、過去"。 1907年，主辦單位說服參展國搭建各國展覽館，之後參加國展出時都在原有的建築上變化設計展出空間，到現在為止已有27個展覽館，不少建築設計出自名建築師之手。1930年，主辦機構從威尼斯市政府的管轄領域改為政府官辦，展覽的範圍也擴大到音樂、電影、戲劇、詩歌。1932年威尼斯舉辦首次國際影展；1934年第一屆戲劇節成立；1979年開始第一屆建築展。1916-1918，1944-1946年間因世界大戰而停止活動。
主辦單位：義大利政府，設有十六人之董事會，一位秘書長，五人之監督委會，下設公共關係及新聞組，行政組，節目企劃組，作品檔案文件儲藏組。
聯絡地址：LA BIENNALE DI VENEZIA-Ente Autonom-30124 Venezia- S. Marco Ca' Giustinian, Italy Fax: 39-41-520-4163 Tel: 39-41-521-8711
經費預算：約1600萬美元
藝術總策劃人：董事會指定,按慣例，總策劃人皆有重要美術館館長之經驗或領銜國際之藝評人背景。第47屆（1997年）為將"貧窮藝術"派（Arte Povera）捧紅的藝評家塞倫提（Germano Celent）。下設專家小組：義大利藝術家Carla Accardi，義大利Castello di Rivoli當代美術館館長Ida Gianelli，丹麥路易斯安娜現代美術館館長Lars Nittve（瑞典人），惠特尼美術館館長羅斯（David Anthony Ross），倫敦泰德（Tate Gallery）美術館館長塞洛塔（Nicholas Serota）。
評審團：國際重要美術史家、美術館館長、藝評家等五人左右。第47屆為：德國Kunst-Werke館館長Klaus Biesenbach，義大利美術史家Maurizio Calvesi，紐約古根漢美術館館長Thomas Krens，法國Ville de Paris現代美術館館長Suzanne Page，紐約MOMA繪畫雕刻館館長Kirk Varnedoe。
參加辦法：分三類：(1)官方派遣之藝術家；(2)義大利館邀請之藝術家；(3)特別展；(4)大會監督下之主動提議（註十六）
國家館展區：（1997年）以綠園城堡（Castello Gardens）為主要展區，有義大利、瑞士、美國、法國等31個國家館。另外有會外租借場地，使用國家有中華民國台灣、拉丁美洲的16個國家及愛爾蘭、葡萄牙等國。
主題展區：此區（介於義大利館和Corderie間）藝術策劃相當於威尼斯大會總藝術策展人之親筆簽名或特別演出，其美術專業和智慧眼光將受全世矚目。本屆被邀請參展者皆是未來、現在、過去從1967年到1997年在藝壇上風雲一世、對藝術千變萬化有絕對影響力的藝壇巨人，共75位。
特別展：二十多位年輕藝術家首次在威尼斯登台亮相，他們與國際藝術大師作品並排陳列，以便觀眾可左顧右盼藝術發展之軌跡。
開放展：Aperto，開放展是展出最有生氣、前衛的藝術專用場所，於1980年設立，第46屆時讓‧克萊爾Jean Clare（法國畢卡索美術館館長）任總策劃時曾遭取消，後於47屆時恢復。
目錄：出版三冊一套，頁數1500，售價18000里拉。（1762里拉=1美元）
展期：（1997年）六月15日至11月日
下屆展期：1999或2000年
授獎：第47屆雙年展（1997）大會共頒發五種獎：
當代藝術貢獻金獅獎：兩名， 獎金各兩千五百萬里拉，獎賞對當代藝術貢獻卓越並已蠻聲國際的重量級藝術家。得獎者為艾尼絲。馬丁（Agnes Martin）、誒米留。威斗瓦（Emilio Vedova）。
國際威尼斯獎：兩名，獎金各兩千五百萬里拉，給藝術造詣達成熟階段、將形成未來主力值得肯定的藝術家。所有參加者皆有資格。得獎者為馬利那‧阿佈摩微克（Marina Ambramovic）、葛哈特‧瑞克特（Gerhard Richter）。
評審團評語：阿佈摩微克在過去25年藝術旅程中一直在尋求革新，把經驗轉化入當代富有創新精神的表演藝術中。而瑞克特則是：一位年輕、經豐富的藝術家，作品將給二十世紀留下永遠印象。
國家館獎：一國。得獎者-法國。評語：展覽館不再是一件獨立完整的作品，而表現出一向外擴張、超越藝術領域的心觀念。
2000年獎：三名，給40歲以下、作品發揮高度創造力之新秀。
得獎者－道格拉斯．歌登（Douglas Gordon）、皮皮洛悌．瑞斯特（Pipilotti Rist）、瑞琦爾．懷瑞德（Richel Whiteread）。
評審團評語：歌登-平凡無奇中的作品中流露令人激動的感情；瑞德-以記憶出發，深入古典造型層次，蘊含嘲諷和動人心弦的力量；瑞斯特-熟練運用視聽媒體表現嶄新的感性，觀眾必需以嶄新眼光對待之。
榮譽獎：四名，得大會褒獎，無獎金。得獎者：森萬里、尹重康Marie-Ange Guilleminot、Thierry De Cordier。
企業贊助獎：威尼斯儲蓄銀行基金會特別獎（以兩萬美元購買得獎者展品一件作為大會之典藏品）；日本本尼斯企業獎（贈送兩百萬日幣）；一利咖啡獎。（贈送兩千五百萬里拉）
引用：http://web.cca.gov.tw/Culture/Arts2/index02.htm
重要國際性藝術展性質與目的
大型國際展之創始或可推英、法與美國於十九世紀後半期興起的萬國博覽會。當時博覽會性質目的在於展出工業成就，包羅萬象的細目中也包括工業美術，如玻璃、金銀器等工業材料製成品。這類展覽動員龐大，耗資千萬，但經濟利益與觀光誘惑力無遠弗屆，並對地主國科技、工業與外貿的提升有莫大助益。1900年巴黎萬國博覽會創造了十九世紀末令人歡乎的高潮，八萬家廠商吸引了三千九百萬之參觀群眾。如此號召力使國際性展覽蔓延擴散，長此以往，西方國家對此類活動的組織逐日醞釀出獨到手腕和駕馭龐雜後勤工作的支援隊伍，歷久不衰，建立獨霸全球的威信。
但將藝術製成巨型萬國博覽會形式，義大利威尼斯雙年展是其濫觴。受萬國博覽會之靈感啟示，1895年，在一群熱衷開發藝術市場的知識分子極力擁護下，威尼斯開始了每隔一年舉辦的雙年展。第一次展出吸引了二十萬的觀賞者。至目前為止已歷經47屆，整整邁過一世紀藝壇風雲。從1930年起，威尼斯雙年展主辦單位從威尼斯市政府改為義國政府支持贊助的獨立機構以後，主辦單位被規劃為永久性組織，範圍從美術擴大到音樂、電影和建築。於是威尼斯（美術）雙年展（Venice Art Biennale）便與音樂、建築（1979年成立）、電影（1932年始）各項輪次舉辦。（註一）
威尼斯雙年展開始半世紀後，第二波國際性藝術展-巴西聖保羅雙年展（1951）、德國卡塞爾文件展（1955）亦張開旗鼓，此後哈瓦那雙年展（1984）、伊斯坦堡雙年展（1987）為第三梯次。近些年來雙年展更有大行其道之現象。如以色列尹荷雕刻雙年展（1990）、法國里昂（1991）、馬耳他（1995）、韓國光州（1995）、歐洲聲言（1996）、上海雙年展（1996）及一些地區性、國際性的版畫雙年展，此起彼落，更迭頻繁，主因不外是：一、當代藝術孕育滋長已得推波助瀾之勢，亞、非邊陲文化國家已體認到一事實，即藝術源自西歐，中古世紀以來形成傲世的強勢文化，擁稀世之古典現代美術自重，養成唯我獨尊之心理，但弱小民族以當代藝術為起跑點，充實未來之典藏。二、藝術家必需進軍國際才能建立民族文化方位，而主持國際性藝展即是最佳舞台，如韓國光州雙年展、南非約翰尼斯堡雙年展，皆是爭取世界注意，向強勢文化一別瞄頭的舉動。三、拉攏地區國家關係，對自身文化處境重新認同，如澳洲雪梨雙年展、昆士蘭亞太三年展。
重要大型國際藝術展共有特徵為：一、展場即是國際藝術家的競技場，是以參展者不論名師或新秀，定具啟發、探討或爭議性；二、除豐富經驗學識外，展覽策劃人對當代美術動向應有超常的先覺、分析評斷意識，以及美術空間設計、語文、人脈、協調、組織等多方面能力；三、參展藝術家由策劃人或指定機構邀請，而非報名參加；四、藝術家因參加此類有分量的展覽而獲國際肯定；五、展覽主題及作品對未來藝術趨勢有決定性的影響力。六、大規模當代藝術展，向來架勢龐大複雜，囊括藝術家對當代經濟、政治、歷史、社會、宗教等諸般生態的思考批判，因此常出現極端前衛性（cutting edge）震驚世人之作。
目前世界各大國際藝術展排名，就歷史性而言，屬威尼斯雙年展最悠久；論權威，德國卡塞爾文件大展（Kassel Documenta）倍受重視。但不論如何，兩者被任命的藝術總策劃人，一向是名聲響亮的美術史或藝評家，於國際藝壇已擁有受人尊崇之席位。
雙年展每兩年舉辦一次，對某些地主國造成經濟和人事負擔，同時藝術滋長變化亦需時日，於是有三年（亞太三年展、米蘭三年展）、五年（文件展、文件展會外展），甚至十年展（德國敏斯特市雕刻計劃）。
除了定期大規模藝術展之外，亦有不定期舉辦，或視主辦單位經費、目的而決定的國際性展覽，如附屬於亞洲協會（Asia Society）的亞洲藝術畫廊（Asia Society Art Gallery）（註二）去年於紐約舉辦亞洲國家藝術展；西雅圖私人贊助策劃之馬頭雕刻藝術節（Horsehead Sculpture Project）（註三）常邀請國外藝術家參與；加拿大阿爾伯特社區文化中心此刻正準備今夏的國際藝術節（註四）、羅得島（州）大眾公園（Providence Parks Dept.）也在籌備夏日之國際藝術例行慶典（註五）。
美術館舉辦國際性藝術展覽是想當然爾之舉，雖然規模不比一般雙年展，但策劃嚴謹、探討議題為人們所切身關懷，因此扮演的社會角色、在藝壇上之舉足輕重亦不可忽視。
洛杉磯當代美術館（MOCA）於今年五月策劃展出的"行動：表演與物體之間"（Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979）（註六）檢視1949至1979年國際間各藝術團體、潮流如何將表演藝術推上舞台及其沿革。將近20個國家的150位藝術家參與此展。日本的固體派、義大利貧窮藝術、東、西歐、中東、美國紐約派、偶發藝術等皆登場接受世紀末的回顧探索。
最近落成，將以發展美術教育、研究保存為任務的-蓋提美術館（The Getty Center）（註七）以資產雄心傲視全球；紐約現代美術館（MOMA）、惠特尼現代美術館（Whitney Art Museum）（註八）、古根漢美術館已是當代美術館中德高望重的老前輩。芝加哥當代美術館、紐約迪亞中心（Dia Center）（註九）、長島市的P.S.1（註十）等也都是推動當代藝術各領風騷的主要生力軍。
亞洲方面，日本福岡現代美術館每五年主辦一次亞洲地區藝術展；東京世田谷美術館除接辦福岡展之外，亦常有手筆驚人的國際性展；東京國立近代美術館、東京都現代美術館、日本國際交流基金會（Asia Foundation）的亞洲館、東京Watalium美術館（註十一）、東京郊外之水戶藝術館、琦玉縣立美術館，和關西大阪國際美術館、名古屋現代美術館皆經常舉辦國際美展。
東京外圍各郡縣，如離日立電器生產中心不遠的茲城縣水戶市之水戶藝術館、琦玉縣立美術館、橫濱市橫濱美術館也都不落人後，有規模、聲勢浩大的國際藝術展雖不如東京熱鬧緊湊，但也堪與大都會東京匹敵。關東以外地區，如大阪國際美術館、名古屋文化中心、京都現代美術館、廣島現代美術館等，常是國際巡迴展線上的美展重點。
東北亞日本之外，韓國近年也大顯雄風，在漢城完成一座佔地比東京都現代美術館更大的國立當代美術館，跟著即舉辦繼60年代日本首屆國際雙年展後以亞洲為地主區的國際雙年展（詳細介紹「光州雙年展」），其陣勢、耗資、人力轟動世界，盡攬亞洲藝壇風光。
東南亞新加坡亦正急起直追，1996年甫揭幕的新加坡美術館首檔展出"現代化及其之上"（Modernity and Beyond），探討東南亞經濟圈內向被國際視為二等公民的邊緣文化，範圍視野駕乎日本國際交流基金會主辦的"亞洲現代主義-菲律賓、印尼及泰國三角巡迴展"。（註十二）
西歐方面不乏當代藝術重鎮，巴黎龐畢度藝術中心是典藏規模僅次於紐約現代美術館的巨龍，雖然落成時引起不少爭議，被取笑為大腸暴露在外的美女，卻每年吸引八百萬以上參觀者。兩年前法國政府決定花大筆經費整修外表（預算一億兩千萬美元，約當初建造經費的二分之一以上。），公元二○○○年重新開放。
龐畢度中心成立以來所舉辦的各項前衛性藝術展，其中1989年之"大地魔術師"展，邀集了全世界101位藝壇尖鋒精銳，展出作品的感動力如今仍猶有餘威。 去年得威尼斯雙年展大會獎的安佈拉摩維琦（Marina Ambramovic）於此時嶄露頭角。該展正逢天安門事件前後，參展的黃永冰、楊頡蒼、顧德鑫由是獲得國際注意。（註十三）
英國國立泰德美術館（Tate Gallery）、白教堂畫廊（Whitechapel Art Gallery）、牛津現代藝術中心（Museum of Modern Art, Oxford）、德國慕尼黑美術館（Haus der Kunst）、斯圖加特現代美術館（Stuggart Contemporary Art Museum）、法蘭克福現代美術館（Museum fur Moderne Kunst），荷蘭阿姆斯特丹市立美術館現代館、丹麥路易斯安娜現代美術館（Louisiana Museum）、瑞典現代美術館皆係當代美術發掘、收藏之重要機構。（註十四）
由於美術館對象、性質與國際性展覽不同，一般報導多限於各國美術館所在地，遠不及前面所述雙年展觸及的範圍，因此國際知名度亦相對減低。但論數量，這類展出遠比雙年展頻繁而更能使藝術發酵成熟，達成繼續燃燒巨型國際展之薪火目的，扭轉藝術家死後成名的命運。
若將國際間令藝術家、評論家踏破鐵鞋，奔走創作、寫評的名藝術展以地緣劃分，西方應以歐、美為冠，東方推日本、澳大利亞了。不過東西方之間尚有些區域性之藝術展，如巴爾的海國家藝術展、東歐國家藝術展、非洲地區達卡雙年展、巴西摩口俗南美地區雙年展、亞洲藝術展、港口城市藝術交流展（哥本哈根貨櫃'96，現已停辦）等。世界之廣，藝術活動之頻繁實非我們能全部想像，尤其是較小型，或宣傳不力的國際展，如中東和南美地區藝術展，由於新聞和藝術雜誌中極少出現，世人幾乎不曾聽聞。
國際性藝術展集合作品組織辦法有二，即邀請和報名，吾人從此可區分等級和質量。權威性大展，如威尼斯、光州、聖保羅雙年展、文件展、昆士蘭亞太三年展等，主辦者從不要求藝術家報名申請，而是讓邀請國決定挑選辦法。因為成就已達高峰的藝術家不需與尚未崛起或正崛起的藝術家競爭選拔，若要藝壇大師自動報名，顯示地主國不諳國際情宜。一般主辦單位自然明白此中玄奧-若要展覽帶有分量，得到宣耀國際效果，重量級藝術家的參與可助一臂之力。
報名式藝術展多半意在培植、發掘、提供國際藝壇新銳的表現機會，適於年輕、尚無太多展出經驗的藝術家。主辦者不冀望大師級藝術家報名。但同一個展覽中是否可以一部分用邀請，一部分用報名方式，則需按展覽性質，慎重考慮藝術家級位，以避開敏感的差別待遇糾葛。
此外，一般邀請展的作品策劃人決定是否使用原有舊作，而報名參展者則多半規定使用未發表之新作，或為展覽主題而作之作品。
※ 註：
‧所有藝術展構想、地點、組織、人事、經費非永遠一成不變，讀者需瞭解藝術展各方面之彈性。本文報導皆以最近事實為依據。
‧經費：有規模預算編制的地主國，除補助國外作品來回運費、材料費、路費以外，還提供藝術家食宿及零用金，如韓國光州第一屆雙年展即是如此（註十五）。但就威尼斯、聖保羅雙年展言，各國藝術家參展經費則全由各國負責。
‧ 一般大規模展覽的籌備委員會皆為臨時性，卸展後即被解散，而到下屆展覽事宜展開之前再設聯絡處。是以休會期間，原始資料收集並非易事。
‧ 展出時間經常受經費來源、籌備和後勤支援人手、組織企劃等各方面因素而無法在每屆同一時間舉行，時有提早或延後現象。
引用：http://web.cca.gov.tw/Culture/Arts2/index01.htm
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但將藝術製成巨型萬國博覽會形式，義大利威尼斯雙年展是其濫觴。受萬國博覽會之靈感啟示，1895年，在一群熱衷開發藝術市場的知識分子極力擁護下，威尼斯開始了每隔一年舉辦的雙年展。第一次展出吸引了二十萬的觀賞者。至目前為止已歷經47屆，整整邁過一世紀藝壇風雲。從1930年起，威尼斯雙年展主辦單位從威尼斯市政府改為義國政府支持贊助的獨立機構以後，主辦單位被規劃為永久性組織，範圍從美術擴大到音樂、電影和建築。於是威尼斯（美術）雙年展（Venice Art Biennale）便與音樂、建築（1979年成立）、電影（1932年始）各項輪次舉辦。（註一）
威尼斯雙年展開始半世紀後，第二波國際性藝術展-巴西聖保羅雙年展（1951）、德國卡塞爾文件展（1955）亦張開旗鼓，此後哈瓦那雙年展（1984）、伊斯坦堡雙年展（1987）為第三梯次。近些年來雙年展更有大行其道之現象。如以色列尹荷雕刻雙年展（1990）、法國里昂（1991）、馬耳他（1995）、韓國光州（1995）、歐洲聲言（1996）、上海雙年展（1996）及一些地區性、國際性的版畫雙年展，此起彼落，更迭頻繁，主因不外是：一、當代藝術孕育滋長已得推波助瀾之勢，亞、非邊陲文化國家已體認到一事實，即藝術源自西歐，中古世紀以來形成傲世的強勢文化，擁稀世之古典現代美術自重，養成唯我獨尊之心理，但弱小民族以當代藝術為起跑點，充實未來之典藏。二、藝術家必需進軍國際才能建立民族文化方位，而主持國際性藝展即是最佳舞台，如韓國光州雙年展、南非約翰尼斯堡雙年展，皆是爭取世界注意，向強勢文化一別瞄頭的舉動。三、拉攏地區國家關係，對自身文化處境重新認同，如澳洲雪梨雙年展、昆士蘭亞太三年展。
重要大型國際藝術展共有特徵為：一、展場即是國際藝術家的競技場，是以參展者不論名師或新秀，定具啟發、探討或爭議性；二、除豐富經驗學識外，展覽策劃人對當代美術動向應有超常的先覺、分析評斷意識，以及美術空間設計、語文、人脈、協調、組織等多方面能力；三、參展藝術家由策劃人或指定機構邀請，而非報名參加；四、藝術家因參加此類有分量的展覽而獲國際肯定；五、展覽主題及作品對未來藝術趨勢有決定性的影響力。六、大規模當代藝術展，向來架勢龐大複雜，囊括藝術家對當代經濟、政治、歷史、社會、宗教等諸般生態的思考批判，因此常出現極端前衛性（cutting edge）震驚世人之作。
目前世界各大國際藝術展排名，就歷史性而言，屬威尼斯雙年展最悠久；論權威，德國卡塞爾文件大展（Kassel Documenta）倍受重視。但不論如何，兩者被任命的藝術總策劃人，一向是名聲響亮的美術史或藝評家，於國際藝壇已擁有受人尊崇之席位。
雙年展每兩年舉辦一次，對某些地主國造成經濟和人事負擔，同時藝術滋長變化亦需時日，於是有三年（亞太三年展、米蘭三年展）、五年（文件展、文件展會外展），甚至十年展（德國敏斯特市雕刻計劃）。
除了定期大規模藝術展之外，亦有不定期舉辦，或視主辦單位經費、目的而決定的國際性展覽，如附屬於亞洲協會（Asia Society）的亞洲藝術畫廊（Asia Society Art Gallery）（註二）去年於紐約舉辦亞洲國家藝術展；西雅圖私人贊助策劃之馬頭雕刻藝術節（Horsehead Sculpture Project）（註三）常邀請國外藝術家參與；加拿大阿爾伯特社區文化中心此刻正準備今夏的國際藝術節（註四）、羅得島（州）大眾公園（Providence Parks Dept.）也在籌備夏日之國際藝術例行慶典（註五）。
美術館舉辦國際性藝術展覽是想當然爾之舉，雖然規模不比一般雙年展，但策劃嚴謹、探討議題為人們所切身關懷，因此扮演的社會角色、在藝壇上之舉足輕重亦不可忽視。
洛杉磯當代美術館（MOCA）於今年五月策劃展出的"行動：表演與物體之間"（Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979）（註六）檢視1949至1979年國際間各藝術團體、潮流如何將表演藝術推上舞台及其沿革。將近20個國家的150位藝術家參與此展。日本的固體派、義大利貧窮藝術、東、西歐、中東、美國紐約派、偶發藝術等皆登場接受世紀末的回顧探索。
最近落成，將以發展美術教育、研究保存為任務的-蓋提美術館（The Getty Center）（註七）以資產雄心傲視全球；紐約現代美術館（MOMA）、惠特尼現代美術館（Whitney Art Museum）（註八）、古根漢美術館已是當代美術館中德高望重的老前輩。芝加哥當代美術館、紐約迪亞中心（Dia Center）（註九）、長島市的P.S.1（註十）等也都是推動當代藝術各領風騷的主要生力軍。
亞洲方面，日本福岡現代美術館每五年主辦一次亞洲地區藝術展；東京世田谷美術館除接辦福岡展之外，亦常有手筆驚人的國際性展；東京國立近代美術館、東京都現代美術館、日本國際交流基金會（Asia Foundation）的亞洲館、東京Watalium美術館（註十一）、東京郊外之水戶藝術館、琦玉縣立美術館，和關西大阪國際美術館、名古屋現代美術館皆經常舉辦國際美展。
東京外圍各郡縣，如離日立電器生產中心不遠的茲城縣水戶市之水戶藝術館、琦玉縣立美術館、橫濱市橫濱美術館也都不落人後，有規模、聲勢浩大的國際藝術展雖不如東京熱鬧緊湊，但也堪與大都會東京匹敵。關東以外地區，如大阪國際美術館、名古屋文化中心、京都現代美術館、廣島現代美術館等，常是國際巡迴展線上的美展重點。
東北亞日本之外，韓國近年也大顯雄風，在漢城完成一座佔地比東京都現代美術館更大的國立當代美術館，跟著即舉辦繼60年代日本首屆國際雙年展後以亞洲為地主區的國際雙年展（詳細介紹「光州雙年展」），其陣勢、耗資、人力轟動世界，盡攬亞洲藝壇風光。
東南亞新加坡亦正急起直追，1996年甫揭幕的新加坡美術館首檔展出"現代化及其之上"（Modernity and Beyond），探討東南亞經濟圈內向被國際視為二等公民的邊緣文化，範圍視野駕乎日本國際交流基金會主辦的"亞洲現代主義-菲律賓、印尼及泰國三角巡迴展"。（註十二）
西歐方面不乏當代藝術重鎮，巴黎龐畢度藝術中心是典藏規模僅次於紐約現代美術館的巨龍，雖然落成時引起不少爭議，被取笑為大腸暴露在外的美女，卻每年吸引八百萬以上參觀者。兩年前法國政府決定花大筆經費整修外表（預算一億兩千萬美元，約當初建造經費的二分之一以上。），公元二○○○年重新開放。
龐畢度中心成立以來所舉辦的各項前衛性藝術展，其中1989年之"大地魔術師"展，邀集了全世界101位藝壇尖鋒精銳，展出作品的感動力如今仍猶有餘威。 去年得威尼斯雙年展大會獎的安佈拉摩維琦（Marina Ambramovic）於此時嶄露頭角。該展正逢天安門事件前後，參展的黃永冰、楊頡蒼、顧德鑫由是獲得國際注意。（註十三）
英國國立泰德美術館（Tate Gallery）、白教堂畫廊（Whitechapel Art Gallery）、牛津現代藝術中心（Museum of Modern Art, Oxford）、德國慕尼黑美術館（Haus der Kunst）、斯圖加特現代美術館（Stuggart Contemporary Art Museum）、法蘭克福現代美術館（Museum fur Moderne Kunst），荷蘭阿姆斯特丹市立美術館現代館、丹麥路易斯安娜現代美術館（Louisiana Museum）、瑞典現代美術館皆係當代美術發掘、收藏之重要機構。（註十四）
由於美術館對象、性質與國際性展覽不同，一般報導多限於各國美術館所在地，遠不及前面所述雙年展觸及的範圍，因此國際知名度亦相對減低。但論數量，這類展出遠比雙年展頻繁而更能使藝術發酵成熟，達成繼續燃燒巨型國際展之薪火目的，扭轉藝術家死後成名的命運。
若將國際間令藝術家、評論家踏破鐵鞋，奔走創作、寫評的名藝術展以地緣劃分，西方應以歐、美為冠，東方推日本、澳大利亞了。不過東西方之間尚有些區域性之藝術展，如巴爾的海國家藝術展、東歐國家藝術展、非洲地區達卡雙年展、巴西摩口俗南美地區雙年展、亞洲藝術展、港口城市藝術交流展（哥本哈根貨櫃'96，現已停辦）等。世界之廣，藝術活動之頻繁實非我們能全部想像，尤其是較小型，或宣傳不力的國際展，如中東和南美地區藝術展，由於新聞和藝術雜誌中極少出現，世人幾乎不曾聽聞。
國際性藝術展集合作品組織辦法有二，即邀請和報名，吾人從此可區分等級和質量。權威性大展，如威尼斯、光州、聖保羅雙年展、文件展、昆士蘭亞太三年展等，主辦者從不要求藝術家報名申請，而是讓邀請國決定挑選辦法。因為成就已達高峰的藝術家不需與尚未崛起或正崛起的藝術家競爭選拔，若要藝壇大師自動報名，顯示地主國不諳國際情宜。一般主辦單位自然明白此中玄奧-若要展覽帶有分量，得到宣耀國際效果，重量級藝術家的參與可助一臂之力。
報名式藝術展多半意在培植、發掘、提供國際藝壇新銳的表現機會，適於年輕、尚無太多展出經驗的藝術家。主辦者不冀望大師級藝術家報名。但同一個展覽中是否可以一部分用邀請，一部分用報名方式，則需按展覽性質，慎重考慮藝術家級位，以避開敏感的差別待遇糾葛。
此外，一般邀請展的作品策劃人決定是否使用原有舊作，而報名參展者則多半規定使用未發表之新作，或為展覽主題而作之作品。
※ 註：
‧所有藝術展構想、地點、組織、人事、經費非永遠一成不變，讀者需瞭解藝術展各方面之彈性。本文報導皆以最近事實為依據。
‧經費：有規模預算編制的地主國，除補助國外作品來回運費、材料費、路費以外，還提供藝術家食宿及零用金，如韓國光州第一屆雙年展即是如此（註十五）。但就威尼斯、聖保羅雙年展言，各國藝術家參展經費則全由各國負責。
‧ 一般大規模展覽的籌備委員會皆為臨時性，卸展後即被解散，而到下屆展覽事宜展開之前再設聯絡處。是以休會期間，原始資料收集並非易事。
‧ 展出時間經常受經費來源、籌備和後勤支援人手、組織企劃等各方面因素而無法在每屆同一時間舉行，時有提早或延後現象。
引用：http://web.cca.gov.tw/Culture/Arts2/index01.htm
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台北雙年展_2009 (6th)_作品
台北雙年展_全球化思潮下的藝術盛典
第六屆台北雙年展，在夏末秋初正式揭幕，探討的主軸以新自由派資本主義全球化潮流有關的議題為主，藝術家透過各種媒材打開新視野、新思維；此次展區也從北美館延伸到中山美術公園、台北啤酒工廠、捷運忠孝新生站以及台北小巨蛋∕天幕，呈現台北城市特有的藝術風貌。
台北雙年展是城市的藝術盛典，也是全球藝術家對台北的一次文化探勘，此次雙年展以雙策展人方式，請來旅居德國的徐文瑞與土耳其的瓦希夫．寇東（Vasif kortun），兩人各自有不同的文化背景，卻同樣是策展經驗豐富的藝術工作者。這次雙年展是歷年來作品最多的一次，一共有26國，47組團體∕個人藝術家參展，而策展人也邀請到藝術家暨行動主義者奧立佛．雷斯樂（Oliver Ressler）將在雙年展的主題脈絡中推出名為「世界大一同」（A World Where Many Worlds Fit）的展覽，獻給對抗全球化的運動。
國際錯誤份子的黑色幽默
進入北美館一樓大廳，隨即可以發現持槍、示威的人形立牌，穿梭其間，一群自稱為「國際錯誤份子」（Internacional Errorista）的組織就這樣鋪天蓋地而來。錯誤份子，這樣的概念源自阿根廷的藝術團體Etcetera，他們將恐怖份子terrosit的t去掉，成為erroist，暗諷恐怖主義在全球化議題中，所扮演的棘手事件，許多人害怕甚至不敢談論恐主義，然而錯誤主義卻是一種幽默的理念，錯誤，在藝術家眼中，是一種人生哲學。展場上，可以看到許多標語，讀起來也像詩句般，如：錯誤主義最愛的工具是迷惑、驚訝、黑色幽默以及荒謬乖誕∕偏離和失敗的作為是錯誤主義者的愉悅。
來杯自由啤酒吧！
來自哥本哈根的藝術家Superflex應驗了這樣有趣的想法，Superflex由Jakob Fenger、Rasmus Nielsen與Bjonstjerne Christiansen等人組成，他們的創作主題以經濟、民生條件與自我組織為主，這次展出的「台灣自由啤酒」表現出創意共享的概念，藝術家將配方與商標公佈在授權條款中，任何人都可以公開使用這款配方，釀造Free Beer。Superflex想藉此建立一種開放式的企業，而這次與北台灣麥酒有限公司合作，生產專屬的台灣自由啤酒，裡面還添加Superflex最愛的「瓜拉那」（Guarana），口感像黑啤酒般香醇。
捷運站裡的馬來西亞女傭
來自馬來西亞的藝術家黃海昌，擅用媒體裝置處理身分、地點、全球化與殖民概念，來到台灣他感受到外籍勞工的現象隨處可見，興起了一股創作慾望，這次展出〈馬來西亞女傭〉系列作品，運用攝影的方式，表現馬來西亞幫傭在台灣家庭中的各種角色，像是南丁格爾、太空仙女、瑪丹娜、女超人、聖母瑪利亞，以及古墓奇兵的蘿拉。在熙來攘往的捷運站月台上，空間的錯置感，加上攝影的逼真狀態，讓人不禁思索馬來西亞幫傭的處境，就像幫傭以女超人姿態帶著一位穿制服的小男孩飛躍藍天，神奇的力量，看似厲害，卻也令人擔心她們的處境。
啤酒工廠內的五角大廈
五角大廈出現在台北啤酒工廠！義大利藝術家Bert Theis這次為台北雙年展以現地製作方式，運用台灣常見的「竹子」作為建構素材，希望在雙年展中展出象徵和平與開放空間的〈亞洲五角大廈〉。一頭銀灰色頭髮的Bert Theis，笑說自己來台灣看到很多工地使用竹子當鷹架，但真的要在啤酒廠內建一座五角大廈，可是煞費苦心。這個不對稱的五角形架構，周圍以長椅圍繞而成，中央則是一個更小的五角形。鄰近Bert Theis作品的是黎巴嫩藝術團體Democracia的〈福利國家系列：摧毀貧民窟〉的錄像裝置作品，傳遞藝術家對邊緣族群的關注。
現地製作：NSK護照辦公室
如果說你擁有一份虛擬國家的護照，還可以自由通關，你是否對自己的國籍認同產生困惑？這是斯洛維尼亞國寶級藝術團體IRWIN發表的〈NSK護照辦公室〉，其概念是提出NSK State in Time（NSK時間國家），塑造一個虛擬的烏托邦國度，藉由這項創作計畫，呼應全球化時代下，人民對身份的認同。IRWIN還特別在台北的商業大樓中，設置護照申請的辦公室，從表格申請、大頭照拍攝，到最後的面談，過程相當逼真。藝術家還表示，先前在奈及利亞已有超過千人申請NSK護照，還有人持護照通關。
展中展：世界大一同 由奧地利策展人Oliver Ressler策劃，於北美館二樓展區展出《世界大一同》的展覽，聚集12位藝術家，以集體智慧的方式呈現一場全球化運動，從RTMark的〈阿基米德計畫〉以鏡子做為反抗的物件，以及Noel Douglas以鮮豔的海報、雜誌、旗幟與T恤呈現過去七年間的參與的社會運動紀錄，甚至還展出美國發送給駐伊拉克美軍的撲克牌，展區中央則是John Jordan的〈秘密造反小丑軍團〉，藝術家裝置一幅大帆布地圖，顯示高峰會週遭地區，社運人士抗議的活動範圍。
引用：http://pixmag.pixnet.net/blog/post/22388738
第六屆台北雙年展，在夏末秋初正式揭幕，探討的主軸以新自由派資本主義全球化潮流有關的議題為主，藝術家透過各種媒材打開新視野、新思維；此次展區也從北美館延伸到中山美術公園、台北啤酒工廠、捷運忠孝新生站以及台北小巨蛋∕天幕，呈現台北城市特有的藝術風貌。
台北雙年展是城市的藝術盛典，也是全球藝術家對台北的一次文化探勘，此次雙年展以雙策展人方式，請來旅居德國的徐文瑞與土耳其的瓦希夫．寇東（Vasif kortun），兩人各自有不同的文化背景，卻同樣是策展經驗豐富的藝術工作者。這次雙年展是歷年來作品最多的一次，一共有26國，47組團體∕個人藝術家參展，而策展人也邀請到藝術家暨行動主義者奧立佛．雷斯樂（Oliver Ressler）將在雙年展的主題脈絡中推出名為「世界大一同」（A World Where Many Worlds Fit）的展覽，獻給對抗全球化的運動。
國際錯誤份子的黑色幽默
進入北美館一樓大廳，隨即可以發現持槍、示威的人形立牌，穿梭其間，一群自稱為「國際錯誤份子」（Internacional Errorista）的組織就這樣鋪天蓋地而來。錯誤份子，這樣的概念源自阿根廷的藝術團體Etcetera，他們將恐怖份子terrosit的t去掉，成為erroist，暗諷恐怖主義在全球化議題中，所扮演的棘手事件，許多人害怕甚至不敢談論恐主義，然而錯誤主義卻是一種幽默的理念，錯誤，在藝術家眼中，是一種人生哲學。展場上，可以看到許多標語，讀起來也像詩句般，如：錯誤主義最愛的工具是迷惑、驚訝、黑色幽默以及荒謬乖誕∕偏離和失敗的作為是錯誤主義者的愉悅。
來杯自由啤酒吧！
來自哥本哈根的藝術家Superflex應驗了這樣有趣的想法，Superflex由Jakob Fenger、Rasmus Nielsen與Bjonstjerne Christiansen等人組成，他們的創作主題以經濟、民生條件與自我組織為主，這次展出的「台灣自由啤酒」表現出創意共享的概念，藝術家將配方與商標公佈在授權條款中，任何人都可以公開使用這款配方，釀造Free Beer。Superflex想藉此建立一種開放式的企業，而這次與北台灣麥酒有限公司合作，生產專屬的台灣自由啤酒，裡面還添加Superflex最愛的「瓜拉那」（Guarana），口感像黑啤酒般香醇。
捷運站裡的馬來西亞女傭
來自馬來西亞的藝術家黃海昌，擅用媒體裝置處理身分、地點、全球化與殖民概念，來到台灣他感受到外籍勞工的現象隨處可見，興起了一股創作慾望，這次展出〈馬來西亞女傭〉系列作品，運用攝影的方式，表現馬來西亞幫傭在台灣家庭中的各種角色，像是南丁格爾、太空仙女、瑪丹娜、女超人、聖母瑪利亞，以及古墓奇兵的蘿拉。在熙來攘往的捷運站月台上，空間的錯置感，加上攝影的逼真狀態，讓人不禁思索馬來西亞幫傭的處境，就像幫傭以女超人姿態帶著一位穿制服的小男孩飛躍藍天，神奇的力量，看似厲害，卻也令人擔心她們的處境。
啤酒工廠內的五角大廈
五角大廈出現在台北啤酒工廠！義大利藝術家Bert Theis這次為台北雙年展以現地製作方式，運用台灣常見的「竹子」作為建構素材，希望在雙年展中展出象徵和平與開放空間的〈亞洲五角大廈〉。一頭銀灰色頭髮的Bert Theis，笑說自己來台灣看到很多工地使用竹子當鷹架，但真的要在啤酒廠內建一座五角大廈，可是煞費苦心。這個不對稱的五角形架構，周圍以長椅圍繞而成，中央則是一個更小的五角形。鄰近Bert Theis作品的是黎巴嫩藝術團體Democracia的〈福利國家系列：摧毀貧民窟〉的錄像裝置作品，傳遞藝術家對邊緣族群的關注。
現地製作：NSK護照辦公室
如果說你擁有一份虛擬國家的護照，還可以自由通關，你是否對自己的國籍認同產生困惑？這是斯洛維尼亞國寶級藝術團體IRWIN發表的〈NSK護照辦公室〉，其概念是提出NSK State in Time（NSK時間國家），塑造一個虛擬的烏托邦國度，藉由這項創作計畫，呼應全球化時代下，人民對身份的認同。IRWIN還特別在台北的商業大樓中，設置護照申請的辦公室，從表格申請、大頭照拍攝，到最後的面談，過程相當逼真。藝術家還表示，先前在奈及利亞已有超過千人申請NSK護照，還有人持護照通關。
展中展：世界大一同 由奧地利策展人Oliver Ressler策劃，於北美館二樓展區展出《世界大一同》的展覽，聚集12位藝術家，以集體智慧的方式呈現一場全球化運動，從RTMark的〈阿基米德計畫〉以鏡子做為反抗的物件，以及Noel Douglas以鮮豔的海報、雜誌、旗幟與T恤呈現過去七年間的參與的社會運動紀錄，甚至還展出美國發送給駐伊拉克美軍的撲克牌，展區中央則是John Jordan的〈秘密造反小丑軍團〉，藝術家裝置一幅大帆布地圖，顯示高峰會週遭地區，社運人士抗議的活動範圍。
引用：http://pixmag.pixnet.net/blog/post/22388738
2009年6月4日 星期四
Biennial Archive Link
亞洲藝術文獻庫
國際雙年展的文獻資料是亞洲藝術文獻庫的蒐藏重點，範圍包括展覽圖錄、參考書籍、邀請卡、傳單、錄影帶及剪報，並進行編目。亞洲藝術文獻庫亦走訪主要的雙年展，進行拍攝及錄像等記錄活動。 請按此處，查閱文獻庫的電子目錄，搜尋雙年展的相關文獻資料。或瀏覽文獻庫網上通訊的報導或圖片集。
universes-in-universe
universes-in-universe 由 Gerhard Haupt 和 Pat Binder 創立及管理，是一個系統化及全面的當代藝術 資訊網站；網站使用德文、英文及西班牙文。 Caravan 是網站上定期的國際性大型展覽的欄目。 瀏覽： http://www.universes-in-universe.de/。
姜苦樂教授 (Prof. John Clark) 的研究
姜苦樂教授是澳洲悉尼大學的藝術史系教授。姜苦樂教授獲澳洲研究局資助，自 2004 年起對亞洲的雙年展進行深入研究。他的研究成果以論文學術發表 ，將刊於 http://www.caareviews.org/reviews/884。
ASAC – 當代藝術檔案庫
ASAC – 當代藝術檔案庫 [Historic Archive of Contemporary Arts (ASAC)] 是蒐藏、保存和整理威尼斯雙年展自 1895 年成立以來的歷史文獻及資料的機構。
網站： http://www.labiennale.org/電郵： mailto:asac@labiennale.com
卡塞爾文件大展檔案庫 [documenta Archiv, Kassel]
於 1961 年成立 ， 卡塞爾文件大展檔案庫旨在保存和整理展覽過程的大量文獻紀錄 。 瀏覽： http://documentaarchiv.stadt-kassel.de%20/。
為紀念卡塞爾文件大展成立 50 週年，一個特別企劃的文獻展在 2005 年舉行，展示卡塞爾文件大展半世紀的發展歷程。 瀏覽：http://www.fridericianum-kassel.de/50jahre.html。
©2006 亞洲藝術文獻庫
Global Biennial Link
亞洲
斧山雙年展 Busan Biennale
橫濱國際三年展 Yokohama International Triennial
光州雙年展 Gwangju Biennale
亞太當代藝術三年展 Asia-Pacific Contemporary Art Triennial
上海雙年展 Shanghai Biennale
福岡亞洲美術三年展 Fukuoka Triennial
北京國際美術雙年展 Beijing International Art Biennale
澳門藝術雙年展 Macao Biennale
台北雙年展 Taipei Biennale
廣州三年展 GuangZhou Triennial
越后妻有三年展 Echigo-Tsumari Art Triennial
新加坡雙年展 Singapore Biennale
台灣雙年展 Taiwan Biennale
亞洲藝術雙年展 Asian Art Biennale
威尼斯雙年展 La Biennale di Venezia
歐洲之聲 Manifesta
林茲市電子媒體藝術節 ARS Electronica
里昂雙年展 Biennales de Lyon
賽維亞國際當代藝術雙年展 International Biennial of Contemporary Art of Seville
聖塔菲國際雙年展 Site SantaFe
哈瓦那雙年展 Havana Biennial
媒體城市雙年展 Media City Biennale
布拉格雙年展 Prage Biennale
翡冷翠雙年展 Florence Biennale Internazionale dell 'Arte Contemporanea
柏林雙年展 Berlin Biennale
倫敦雙年展 London Biennale
敏尼雀國際雙年展 La Biennale Internationale d'Art Miniature
伊斯坦堡雙年展 Istanbul Biennial
蒙特婁雙年展 La Biennale de Montreal
利馬雙年展 Lima Biennial
雪梨雙年展 Sydney Biennale
沙加雙年展 Sharjah International Biennial
卡賽爾文件大展 Documenta, Kassel
伯恩雙年展 Biennale Bern
利物浦雙年展 Liverpool Biennial
惠特尼雙年展 The Whitney Biennial
多倫多CAB雙年展 Community Art, Biennial
聖保羅雙年展 Sao Paulo Biennale
莫斯科當代藝術雙年展 Moscow Biennale of Contemporary Art
卡內基國際展 Carnegie International
雅典雙年展 Athens Biennial
敏斯特雕塑大展 Skulpture Projekte Munster top
© Copyright yaojuichung.com
斧山雙年展 Busan Biennale
橫濱國際三年展 Yokohama International Triennial
光州雙年展 Gwangju Biennale
亞太當代藝術三年展 Asia-Pacific Contemporary Art Triennial
上海雙年展 Shanghai Biennale
福岡亞洲美術三年展 Fukuoka Triennial
北京國際美術雙年展 Beijing International Art Biennale
澳門藝術雙年展 Macao Biennale
台北雙年展 Taipei Biennale
廣州三年展 GuangZhou Triennial
越后妻有三年展 Echigo-Tsumari Art Triennial
新加坡雙年展 Singapore Biennale
台灣雙年展 Taiwan Biennale
亞洲藝術雙年展 Asian Art Biennale
威尼斯雙年展 La Biennale di Venezia
歐洲之聲 Manifesta
林茲市電子媒體藝術節 ARS Electronica
里昂雙年展 Biennales de Lyon
賽維亞國際當代藝術雙年展 International Biennial of Contemporary Art of Seville
聖塔菲國際雙年展 Site SantaFe
哈瓦那雙年展 Havana Biennial
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布拉格雙年展 Prage Biennale
翡冷翠雙年展 Florence Biennale Internazionale dell 'Arte Contemporanea
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卡賽爾文件大展 Documenta, Kassel
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